8 – Sauve qui peut (la vie)

9 – Querelle >

De Volkskrant, 1 november 1979

Godard leeft en beweegt nog steeds

Ruim tien jaar nadat hij uit de bioscoop verdween, toen elke nieuwe film van hem een financiële strop werd, is Jean-Luc Godard terug. In die afwezige periode is hij zich eerst steeds politieker gaan opstellen — nu zegt hij dat hij als filmer in een verkeerd land terecht kwam — en daarna stortte hij zich op video. Dat laatste heeft hem kennelijk een enorme injectie gegeven en nu is hij sterk genoeg om terug te zijn in zijn eigen wereld, de cinema.

Zijn video-tijd was er een van bezinning en het opnieuw rangschikken van filmbegrippen. Video bleek niet te voldoen aan Godards eigen definitie van film: “Film is waarheid 24 beelden per seconde.” De directheid van video bracht hem tot de conclusie dat de videocamera meer als een menselijk lichaam is dan de filmcamera. Een van zijn uitspraken hierover is: “Kodak doet tachtig percent, de camera vijftien percent en de filmer de resterende vijf percent.” De elektronische camera heeft veel minder tussenschakels om een filmer direct bij zijn onderwerp te brengen en bekort aanzienlijk de afstand tot wat hij wil laten zien en wat hij ziet, opneemt.

Terug bij de cinema voelde Godard zich als herboren en met een groter bewustzijn dan voorheen ging hij opnieuw aan de slag. Zijn “tweede eerste film” noemt Godard een compositie, alsof hij schildert en meer nog: componeert. Ondertitel van Sauve qui peut (la vie) is slow motion. Letterlijk wordt dat in de film uitgewerkt in slow motion-beelden, die Godard bijna op het punt van de fotografie brengt. Met dit essentiële verschil dat het beweging blijft. De trage beweging onderstreept onder meer het begrip beweging zelf, maar is ook een verzet tegen de regel van een bepaald filmtempo, vooral de vaart die commerciële films bepaalt.

Beweging is ook alles wat er tussen twee feitelijkheden geschiedt. Communicatie beweegt tussen de ene en de andere mens en daar gaat Sauve qui peut ook over: de tussenruimte in verschillende vormen. Aan de ene kant is Sauve qui peut een ontleding van elementen, zoals daar zijn dialoog, beeld, landschap, stad, mens, maatschappij, muziek, licht. Maar tegelijk houdt de film zich met name bezig met wat daar tussen zit. Godard schuift de elementen door elkaar, zodat ze soms een anekdotische en verhalende indruk maken, maar dat verhalende is ondergeschikt aan wat daar achter en doorheen zit. Terug naar de kernregels van film zet Godard tegelijk als eerste regel neer: er zijn geen regels.

Film is beweging en zien. De grootste vijand van film is het woord, zegt Godard. “Je wordt geleerd film te lezen, niet te zien”, is een van zijn slogans. Dat lijkt paradoxaal, waar Godard altijd zoveel met teksten in zijn films knoeit. Woorden en teksten hebben bij hem echter niet de functie om een filmverhaal te steunen, om de film als het ware leesbaar te maken, maar het zijn net zulke elementen als lucht en muziek. In feite brengt Godard woorden terug naar beelden.

Dit klinkt allemaal nogal theoretisch, maar toch kun je niet zeggen dat Godard in Sauve qui peut voornamelijk met een vormexperiment bezig is. Film is er voor de communicatie, Sauve qui peut gaat daar voor een deel over, maar al communicerend snijdt Godard meer onderwerpen aan die een meer maatschappelijke betekenis hebben.

De film is verdeeld in vier hoofdstukken, met telkens een bepaald thema. In het eerste hoofdstuk, Verbeelding, trekt een televisiemaakster op de fiets de bergen in voor frisse lucht. Daarna komt Vrees, waarin ene Paul Godard (!) niet kan beslissen om uit de grote stad weg te gaan, of de relatie met zijn ex-vrouw te herstellen, of bang is de relatie met zijn vriendin kwijt te raken. Deel drie gaat over Handel, commercie, en laat de praktijken zien van en meisje van het platteland dat in de grote stad hoer is geworden. In het slot, Muziek, wordt de compositie van de drie aan elkaar geklonken. Dat wil zeggen: ze komen in elkaars verband en worden tegelijk zelfstandig.

Zelfs dat is een maatschappelijke visie: pas in een sociaal verband is een mens zichzelf en tegelijk kan hij in een sociaal verband pas leven als hij zich individueel opstelt. Het gaat in het leven om het vinden van de juiste balans, het midden — of zeg: de ruimte waarin zich de communicatie, de beweging voltrekt. En dat midden is tegelijk het moeilijkst te vinden. Misschien lijkt Godard zelf nog het meest op de man uit Vrees, die niet voor niets Paul M. Godard heet, naar Godards eigen vader. Je kunt Godard echter alleen met die man identificeren, wanneer je hem symbolische trekken toemeet en uitsluitend kijkt naar het oppervlakkige fysiek-menselijke. Godard is pas zichzelf als hij filmt, dat is zijn vorm van leven en communiceren. En de filmer Godard, die de onzekerheid en het onvermogen uitdrukt, doet dat op een manier die zo concreet en helder is, dat van onzekerheid geen enkele sprake is.

Juist waar Sauve qui peut een film van het Zien is, valt hij in een beschrijving nauwelijks anders te vatten dan in een tamelijk abstracte taal, een versimpeling. Over de elementen die Godard kristalliseert kun je stuk voor stuk en uitgebreid over filosoferen. De film zelf gaat over wat er tussen zit, is in feite een analyse van het bewegen, dat je slechts kunt zien. Het gaat alleen wat verder dan het zien op het moment dat je de film kijkt. Het zien zet ook het denken in werken, dat ver na de film doorgaat. Behalve bloedmooie beelden geeft Godard met zijn tweede start een enorme inspiratie. Hij biedt zijn publiek geen toffee om lekker op te zuigen, maar een koude douche die op je hoofd stoot, je adem afsnijdt en dan verschrikkelijk warm maakt. Een confrontatie met Sauve qui peut in woorden, een onmogelijke opgave als je er over schrijven moet, is eigenlijk ondoenlijk. De enige remedie is te kijken, getroffen te worden, te zien en alles in je hoofd te laten rondtollen. Ik heb me zelden zo verkwikt gevoeld als na deze film.

Peter van Bueren

Naschrift 2016

In 1981 bezocht Jean-Luc Godard het Rotterdamse filmfestival. Alleen het laatste weekend en ongezien. De hoge priester van de Nouvelle Vague verbleef er onder hoede van Monica Tegelaar, de rechterhand van Huub Bals en in die jaren meer nog dan Bals zelf de verzamelaar van topregisseurs. Een huwelijk later werd ze onder haar Argentijnse vadernaam Monica Galer de centrale figuur bij commerciële televisiebedrijven als Blue Circle en Fremantle Media. Godard stond één interview toe, zondagmorgen om 10 uur in een zijkamertje van Lantaren/Venster.

Hij mompelde wat, gaf een slap handje en stak een sigaret op. Een klein tafeltje met in het midden een asbak, hij verborgen achter een bril met donkere glazen, ik nerveus pogend contact te krijgen. Ja, Engels mocht, maar welke taal ik ook gebruikte, het maakte niet uit want op alles wat ik zei kwam hetzelfde gemompel, terwijl hij zijn ogen strak op de tafel gericht hield. Hij weigerde gewoon en na drie, vier pogingen wist ik niet meer wat ik moest vragen. Daar zaten we dan zwijgend tegenover elkaar, twee rokende mannen in een raamloos vertrek, hij Gauloise of Gitanes, dat weet ik niet meer, ik Marlboro. Al snel vulde het hok zich met een walm van rook en raakte hij steeds verder verwijderd in een ondoorzichtige mist. Het enige woord dat uit zijn lippen kwam was iets dat leek op “Merci”, als ik hem opnieuw een vuurtje gaf bij een nieuwe sigaret.

Ik voelde me verlamd in een wurggreep waaruit ik me niet kon bevrijden. Dit duurde zeker tien minuten, toen de deur open ging en een klein meisje vroeg: “Is mama hier?” Ik stond op, naar buiten in de frisse lucht, wees het meisje waar ik dacht dat haar moeder was, ging weer naar binnen en merkte toen pas goed hoe benauwd het daar was. “Dat was Olivia, de dochter van Monica”, zei ik en opeens verscheen er een glimlach op zijn gezicht. Ik greep mijn kans: “U heeft geen kinderen, weet ik, maar ik heb een dochter die is ongeveer even oud. In Deux ou trois choses qui je sais d’elle zegt Marina Vlady….” en ik citeerde iets over kinderen en gezinnen. Voor het eerst keek Godard me aan en sprak een zin, en nog een zin, en nog een. Alles wat hij tot nu verzwegen had, leek er achter elkaar uit te rollen. Af en toe droeg ik ook een woord of halve zin bij, maar de meester was niet te stoppen en vertelde maar door, alle kanten uit filosoferend over mens en maatschappij.

Toen ging opnieuw de deur open. Monica zelf: “Jean-Luc, on y va”. Godard stond op, gaf me nu een echte hand, glimlachte en zei “Bonjour”. En weg was hij.

Peter van Bueren