6 – Apocalypse Now

7 – Het verboden bacchanaal >

De Volkskrant, 1 november 1979

Apocalypse Now
De Vietnamoorlog als gruwelkamer

De eerste tekst in Apocalypse now is een liedje van popgroep The Doors: This is the end – dit is het einde. This is the end, my only friend: the end. Begeleidende beelden laten vaag iets zien van wat op oorlog lijkt. Een jungle, rook, helikopters, explosies.

Met kan Coppola in elk geval niet verwijten dat hij de indruk wekt aan een vrolijke film te beginnen.

Dan zien we een man in een kar. Je hoort een stem, de verteller, de man zelf. Hij zegt dat hij in Saigon zit. Dat het laatste woord met zijn vrouw zijn ja was tegen een echtscheiding. Dat hij daar maar zwak aan het worden is terwijl “Charley”, de vijand, zich sterk maakt in de jungle. Dat hij wacht tot ze hem ergens heen sturen. Hij zegt: “Iedereen krijgt alles wat hij wil. Ik wilde een opdracht en ze gaven precies wat ik nodig had. Het was een echte keuze.” Pats, die zit, het eerste schot is al raak.

Een driedubbele inleiding, terwijl het allemaal nog echt beginnen moet. De muziek, lichtelijk hallucinerend, heeft het raam al aangegeven in thema en sfeer. Je ziet de man in een kamer. Als hij de jaloezieën even opent, ontvouwt zich het straatbeeld van Saigon. Het geluid van helikopters, gelijk met het beeld van een wiekende ventilator. De gemoedstoestand van de man lijkt niet al te stabiel, hij zwalkt in een soort krampachtige dans, hij voert een schijngevecht met Charley en verwondt zijn hand aan een spiegel. Hij zakt langzaam op de grond, een stuk bebloed laken meenemend.

En daartussen dus die tekst, van die man over zichzelf.

In deze paar minuten is al meer gezegd en te zien geweest en te horen en te voelen (ja, dat kan met film) dan in twintig willekeurige voorafgaande films. Coppola’s surplus aan krachtige beelden en bedoelingen is na een paar minuten al zo overdadig, dat hij je weinig kans geeft even te bezinnen. En het onbeschrijflijke van Apocalypse wow is, dat het zo steeds maar door gaat. Het gaat maar door.

De man, kapitein Willard, krijgt zijn opdracht. Hij moet een andere man gaan doden. Nu is dat de laatste jaren bijna dagelijks werk voor hem, maar dit is een Amerikaan. Ene kolonel Kurtz, een zeer begaafde, hoog gerangde militair. En, wordt er bij vermeld, hij moet natuurlijk wel begrijpen dat die hele opdracht nooit gegeven is.

Om bij zijn kolonel te komen moet kapitein Willard een rivier afvaren, tot voorbij de Cambodjaanse grens. Een vernuftige draad door de film, die ontleend is aan Joseph Conrads boekje Heart of Darkness waarin iets gelijksoortigs werd beschreven, zij het van een eeuw geleden in de Kongo.

De draad alleen al is basis voor een spannende film vol avonturen. Een wat filosofisch ingestelde regisseur zou er nog iets instoppen als de levensweg, de reis naar het ziel van het kwaad, de rit door de Donkere Tunnel – en dan zijn we al bijna bij Jung en dergelijke diepdenkers.

Coppola doet zulks inderdaad: de tocht langs de rivier krijgt alle mogelijke diepere en bij-betekenissen die er vanuit de poëzie, de psychologie of de filosofie aan gegeven kunnen worden.

Maar er is méér. We zitten toevallig ook in Vietnam, de oorlog van de media, van de drugs, van de Rock ‘n’ Roll. De oorlog van napalm tegen proppenschieter. De oorlog van de civilisatie tegen de onderontwikkelde wereld. En die reis van kapitein Willard wordt als een stukje touw gebonden om de rollade waarin Coppola alle aantrekkelijk spijzen propt die zich lenen voor de gebruikelijke oorlogsspektakels. En de bezinning daarop en de vele kanten ervan.

Op zijn toch ontmoet Willard een kolonel die al net zo krankzinnig is als de te doden kolonel wordt geacht te zijn. De kolonel, Vilgore is de naam, valt met helikopters een Vietnamees dorp aan onder de tonen van Wagners Walküre: daar schrikken die speeltogen zich te barsten van! En hij laat een strookje kust met napalm omdat een bekende surfer die als dienstplichtige in die jungle terecht kwam een stukje te laten surfen: dáár heeft Charley ook geen antwoord op. Die kolonel verklaart zo te genieten van de geur van napalm. “I love the smell of napalm in the morning” is nu al zijn gevleugelde woord. Napalm, dat zo lekker ruikt als benzine, nee, het ruikt naar.. overwinning.

Een schitterend hoogtepunt in de film, die dan nog geen uur voorbij is en maar dóórgaat. De boot passeert een soort stadion waar Playboymeiden een horde geile soldaten ophitsen. De boot passeert een brug waar de oorlog al in volstrekte ledigheid is uitgelopen, waar niemand weet tegen wie hij nu eigenlijk vecht. De boot wordt overvallen door inlanders die een zee aan vuurpijlen op het tuig afvuren. De boot komt ten slotte in het dodenrijk van kolonel Kurtz, waar lijken of lichamen die dat bijna zijn een carnaval van de hel vieren.

Aan het einde van deze zwaar symbolische reis, ontmoet de kapitein (Martin Sheen) zijn kolonel (Marlon Brando). En dan barst Coppola pas goed los in een serie teksten waar niemand op dat moment meer nuchter tegenaan kan luisteren. Mede door de weerstand tegen deze zeer zwaar op de maag vallende pudding na een maaltijd van twintig gangen riep Coppola dit slot uit tot het belangrijkste van zijn hele film. The heart of darkness, het hart van de duisternis, maar ook: the heart of the matter, de kern van de zaak.

In de Volkskrant van vorige week zaterdag heeft Coppola voldoende uitgelegd waar het in dat slot over gaat. Het wankelen tussen goed en kwaad, het onnut van een oordeel vellen, de onjuistheid van schuldgevoelens, het samenkomen van de donkere en de lichte kant van het menselijk wezen.

Leugens
En alles begint weer opnieuw. “Wat hebben ze je over mij verteld?” vraagt Kurtz aan Willard. “Dat de oorlog hier de verkeerde kant is uitgegaan? Leugens! Alles wat ze je vertelden was een leugen.” “Ben jij een moordenaar?” vraag Kurtz. “Ik ben een soldaat,” antwoordt Willard. “Je bent geen van beiden. Je bent een loopjongen, door de kruidenier gestuurd om de rekening te innen.”

En Kurtz murmelt door, hij houdt niet op. Hij citeert T.S. Eliot en eindigt zijn reeks spreuken en preken met een uitleg van het begrip horror (in de Nederlandse ondertitels vertaald als: “Gruwelen”). “Horror heeft een gezicht, je moet horror tot je vriend maken. Horror en morele angst, dat zijn je vrienden. Als ze dat niet zijn, dan zijn het vijanden waar je bang voor moet zijn. Het zijn werkelijk vijanden.”

“Horror, horror.” Het zijn de laatste woorden van kolonel Kurtz voordat hij als een heilige koe wordt neergehakt. Het waren ook de laatste woorden van de Kurtz uit Conrads Heart of darkness. En we zien op hetzelfde moment hoe door het volk van Kurtz een echte koe wordt geslacht, in moten gehouwen.
Aldus een paar, summier samengevatte, momenten uit Apocalypse now. Ik kan niet omschrijven hoe Coppola de muziek ieder beeld een beladenheid geeft waardoor het niet onjuist is van een opera te spreken. Ik kan niet omschrijven hoe al die spectaculaire hoogtepunten steeds maar weer in een stuwend ritme voortgejaagd worden. Hoe het tempo de vorm krijgt van een massaspurt over honderd kilometer, omdat Coppola geen pauze neemt en in bijna alle scènes beelden door elkaar laat vloeien, waardoor het verhaal de beweging van een maalstroom krijgt. Wat dan ook nog een betekenis heeft, omdat echte krankzinnigheid, echte oorlog, meer is dan wat een psychiatrisch rapport of een geschiedkundige pil kunnen beschrijven in dikke rapporten, zorgvuldig in hoofdstukken verdeeld.

Maar kun je dan niet even afstand nemen en zakelijk de boel overzien voor een nuchter verslag? Nee, dat is niet mogelijk. Er is Coppola verweten dat hij te veel heeft gewild en ik denk dat zijn grote fout is, dat de grote helikopteraanval in nog niet eens het midden van de film is geplaatst. Er is gezegd: Coppola’s aanval is een vorm van over-killing. Hij gaat te ver met Brando en diens gemompel over goed en kwaad en wat al niet meer.

Dat valt niet te weerleggen. Die kolonel van die helikopters (een fantastische rol van Robert Duvall) is al de perfecte waanzin, daar is Kurtz eigenlijk niet meer voor nodig. Coppola heeft, schreef een Amerikaanse journalist, niet genoeg aan krankzinnigheid en moord, hij wil iets zoeken dat nog erger is. Daar zit wat in, je kunt in ieder geval vaststellen dat de hele fase rond Brando van een ander soort theater, anders theatraal is dan de rest van de film. Een stijlbreuk. Daar valt over te discussiëren. Net als over de vraag of het niet een fout van een filmer is in uitvoerige bewoordingen uiteen te zetten (de Brando-teksten) wat je in beelden al duidelijk hebt gemaakt.

Allemaal waar. Alleen, echte krankzinnigheid gaat juist tegen het redelijke in. Coppola doorbreekt deze grens willens en wetens. Hij heeft het risico genomen zelf voor gek verklaard te worden door niet te stoppen op het moment dat hij zijn doel bereikte. Na meerdere keren zien, kom je, is mijn ervaring, over de irritatie van dat slot heen. Je kunt blijven zeggen dat woorden te veel worden als beelden alles al bewezen hebben, maar op een zeker moment til je daar niet meer aan.

Overmacht
En al zou het laatste brok niet meer te verteren zijn, er zijn inmiddels zo veel dingen te zien geweest, dat de overmacht van Coppola deze bezwaren overwint. Aan het eind zitten wat grote woorden, maar het is wel de enige escape, het enige handvat dat iemand kan pakken om wat terug te doen tegen een virtuoze filmmaker die hem intussen verpletterd heeft.

Elke film biedt wel een mogelijkheid, een kleine fout, een zwak moment om je te wapenen tegen (…) gemaakt aan het slot woorden te gebruiken waar hij op te pakken is. Het wordt tegen hem gebruikt, maar ik denk niet omdat hij wezenlijke onzin door Brando laat beweren, maar omdat de toeschouwer geen ander wapen heeft tegen het visuele geweld dat hem allang heeft doen bezwijken. En dat laatste is nooit een prettig gevoel, zeker als het over zoiets als oorlog en andere horror gaat.

In termen van filmstijl lijkt Apocalypse now een schitterende combinatie van wat de grote bouwmeesters in Hollywood bedachten en hoe de Europese grootmeesters daarop antwoordden. In feite is Coppola de grote studiobaas uit de zeventiger jaren, de Cecil B. DeMille van heden. Maar het gezever van Brando is Godard tien jaar na dato, de decors zouden door Fellini bedacht kunnen zijn, alleen zijn ze eens niet van bordkarton, door de fotografie van Vittorio Storaro (de man achter Bertolucci) heeft de film toch al een Italiaans-pittoreske kleuring.

Coppola zei het zelf: “Ik wil de mensen pakken met wat ze graag zien: De brug over de rivier Kwai. En als ik ze zover heb duw ik ze verder.” Coppola wil het publiek weer verbazen, een bezoek aan de bioscoop weer een groot avontuur maken. En daarmee is hij ook weer aan het begin van de filmgeschiedenis. De kermis, het circusachtige spektakel.

Peter van Bueren

Naschrift 2016

Zaterdag 19 mei 1979 blijft een van de meest enerverende dagen in de geschiedenis van Cannes. De overweldigende wereldpremière van Apocalypse Now als “Work in Progress” in het oude festivalpaleis. De vertoning zelf, met gigantische luidsprekers overal in de zaal, de persconferentie waar Coppola achter de tafel zat met een stuk of zes kinderen als bodyguard en het optreden van Alexander Walker van de Evening Standard, die “namens al zijn Amerikaanse collega’s” zijn schande uitsprak over het weggooien van 34 miljoen dollar voor deze “politieke oorlogsfilm”. En niet te vergeten ’s nachts, op de stoep van café Le Petit Carlton, een door Ate de Jong aangestoken slaande ruzie met Harry Mulisch, die daar was omdat George Sluizers verfilming van zijn boek Twee Vrouwen ook in Cannes vertoond werd. Mulisch zou Coppola’s film nooit gaan zien omdat de Amerikanen minstens vijftig jaar hun bek moesten houden over de oorlog in Vietnam.

In augustus was  Apocalypse Now ook een hoogtepunt op het festival van Moskou. Het was benauwd warm in het theater van het inmiddels gesloten Hotel Rossija, met meer dan 3000 kamers en ruim 200 suites het grootste ter wereld. Door projectieproblemen duurde en duurde het maar voordat de film begon. Op een gegeven moment ben ik de zaal uitgelopen om wat rond te snuffelen in het gebouw. Ik deed af en toe een deur open en opeens kwam ik een kamer binnen waar Francis Ford Coppola een sigaretje stond te roken. Ik stelde me voor en we hebben een klein uur wat gebabbeld over van alles en nog wat (vooral Russen en kinderen) behalve de film. Na afloop vertrokken we in een lange stoet auto’s en bussen onder politiebegeleiding naar het Leningradsky station waar een speciale trein volgeladen werd met festivalgasten voor een nachtelijke tocht naar toen nog Leningrad. Er was alleen wijn en wodka aan boord en de voorraad wilde maar niet opraken. Bij aankomst vroeg in de morgen stond een grote menigte de gasten op te wachten. Een man kwam naar voren en wilde ter plekke de spijkerbroek kopen die ik aan had.

Met Coppola had ik een dag later een interview afgesproken in de speciale suite terzijde van het hotel, twee uur voor hij zou vertrekken. Na een ingewikkelde tocht langs allerlei veiligheidsagenten (afblaffen in het Nederlands, dan lieten ze je wel door, had ik inmiddels ervaren) wist ik het te vinden en belde aan. Een meisje van een jaar of acht deed open en zei lachend: “Hi, who are you? I am Sofia. Do you want to see my father?” Giechelend ging ze mij voor en deed de deur van de slaapkamer open. Daar lag Coppola op zijn rug, half aangekleed, met zijn schoenen aan en snurkend als een varken. “I must awake him, we are leaving within an hour”, zei Sofia en ik ben maar weggegaan. Het interview kwam twee maanden later, in Amsterdam.

Peter van Bueren