25 – The Isle, interview Kim Ki-duk >
De Volkskrant, 20 januari 2000
Alle Japanners zijn eenzaam
Crisis en verlies aan saamhorigheid tekenen het hoogtechnologische Japan
Eenzaamheid, de gespannen verhouding tussen man en vrouw, leegte – dat zijn de thema’s die de filmers in hun werk aanroeren. In horror- en gangsterfilms, in thrillers en in mengvormen van die genres komt de kritiek van jonge regisseurs op het hedendaagse Japan tevoorschijn. ‘Woorden leveren leugens op, pijn kun je vertrouwen.’
Een vader en een zoon kijken televisie. Op het scherm een massa jongelui, hossend danwel housend. De vader ziet het aan met meewarige blik. Een menigte zonder individualiteit, bewegend als in een ceremonie. Wat een schijn aan saamhorigheid, hoe quasi vrolijk maar droef en eenzaam. En dan zegt hij tegen zijn zoon: ‘Alle Japanners zijn eenzaam.’
Hij ook. Zeven jaar geleden ging zijn vrouw dood, weten we uit de eerste minuten van Audition, die een trage, melodramatische, zeg maar sloom-lieve aanloop kent. De maker heet Takashi Miike. En dat is een gemeen mannetje. De sentimentele aanloop is om je als kijker in slaap te sussen.
De zoon, die de eenzaamheid van zijn vader aanvoelt, suggereert dat pap maar weer eens naar een vrouw moet omzien. In een bar bekent de treurende weduwnaar aan een vriend dat hij inderdaad wel weer eens wil trouwen, maar hij zou niet weten met wie. De vriend heeft een idee. Hij organiseert een auditie voor een film en geeft de vader een stapel foto’s met beschrijvingen van solliciterende actrices mee, die deze thuis bekijkt aan zijn bureau, de foto van zijn overleden vrouw van zich af draaiend.
De auditie is het begin van het einde. Asami heet de beeldige jongedame in wie vader zich zal verliezen. Het sentimentele melodrama dat de film tot dan is, wordt een mengeling van psychologische thriller en horror, met scènes waarin kracht, inventiviteit en durf met elkaar wedijveren. Asami, de mysterieuze vrouw, ontpopt zich als een Engel der Wrake, die vader pijnigt, lichamelijk verminkt tot hij nauwelijks meer leeft. Sommige momenten zijn onverdraaglijk, de gemeenheid van Miike kent nauwelijks grenzen.
Intussen gaat het in Audition om heel andere dingen dan alleen horror. Asami leest vader de les. ‘Jullie mannen laten voor een auditie een heleboel meisjes komen. Je laat ze falen en belt ze daarna op, om met ze te praten, maar jullie willen alleen maar seks.’ Al die woorden van mannen zijn zelden gemeend: ‘Woorden leveren leugens op, pijn kun je vertrouwen.’ En op de meest pijnlijke plekken zal Asami vader dat vertrouwen schenken.
Miike geeft zijn film een aantal wendingen, zodat het niet duidelijk wordt of wat vader ondergaat waar is, of slechts een nachtmerrie. Alles is mogelijk terug te brengen tot de angst van een man die zijn vrouw liefhad en bang is voor een nieuwe relatie. Audition wentelt niet alleen van de ene mogelijke interpretatie naar de andere, maar wisselt ook voortdurend van stijl, en van filmgenre naar filmgenre.
Dat is kenmerkend voor veel Japanse films anno 1999. Veel van de jonge Japanse regisseurs duiken in een genre, spelen ermee en geven ruimte aan meer dan amusement en spel. Er worden voortdurend maatschappijkritische kanttekeningen geplaatst, niet in de laatste plaats wordt iets geopperd over man-vrouw verhoudingen. En uit die films komt één beeld naar voren: Japanse mannen zijn macho’s, vrouwen nemen ogenschijnlijk nog steeds een traditionele, serviele positie in. Maar de werkelijkheid is omgekeerd. In hun onderlinge verhouding is de vrouw de baas en moet de man lijden.
Daarom ook zegt de vader in Audition tegen zijn zoon: ‘Alle Japanners zijn eenzaam.’
Audition en Dead or Alive zijn de twee recente films van Takashi Miike, 38 jaar en een van de grootste Japanse talenten van de nieuwe generatie, zo niet het grootste. Hij studeerde aan de film- en televisieschool van Yokohama en werkte bij ervaren regisseurs als Shohei Imamura en Hideo Onchi. Op buitenlandse festivals kreeg hij enige naam met Fudo: The New Generation en The Bird People of China, maar je kunt nog geenszins beweren dat Miike buiten Japan al een bekende is. Miike beweegt zich op verschillende terreinen, van jeugdfilms, love stories, de yakuza-gangsterfilm, tot horror. Dead or Alive, net als Audition te zien in Rotterdam, is een combinatie van de laatste twee genres. Het draait om actie en geweld in de wijk Sjinjuku van Tokio, met een ijzersterk begin, een af en toe wat kabbelend middenstuk en een zeldzaam virtuoos slot.
Takashi Miike is de grote ontdekking in het ruime en gevarieerde aanbod van Japanse regisseurs op het Rotterdamse festival, van de oude animatiefilmer Oshii Mamoru, een al wat bekender talent als Kiyoshi Kurosawa, de nieuwe namen, onder wie Hiroshi Okuhara, en de in Nederland ook niet bekende man die toch al 55 jaar Japanse filmgeschiedenis heeft geschreven: Kinji Fukasaku. Samen geven zij een beeld van een opmerkelijk rijk filmland, dat in kwantiteit en kwaliteit onverwacht levendig is.
Samen geven deze films ook een aardig helder inzicht in de Japanse maatschappij. Helder, voor zover Japan ooit helder kan worden. Het is een momentopname van een land waarvan Dries van Agt, daar ooit Europees ambassadeur, in zijn anekdotische boekje Kraanvogels schrijft: ‘Japan is een mirakel.’ Ideaal woord voor een paapse ex-politicus, maar er is moeilijk een beter te vinden.
Wat je in films ziet en soms niet begrijpt, kom je tegen op straat. En wat je meemaakt in Tokio zie je al of niet verdekt terug in film. Het loopt door elkaar, het is helder en blijft toch vaak onbegrijpelijk.
Tokio is met zijn acht miljoen inwoners niet één stad, maar een conglomeraat van steden. Nergens zie je, buiten New York, een stad die zo wordt beheerst door lichtreclames, waar zo veel straten hetzelfde lijken, waar zo veel drommen mensen als horden mieren opmarcheren, waar de elektronica de indruk geeft dat ze al jaren in het derde millennium gevorderd zijn.
Maar onder een laag van moderniteit sluimeren nog steeds de traditie en etiquette en elke confrontatie met deze ambiguïteit roept nieuwe vragen op. Als buitenlander word je behandeld met egards die alleen goden passen, maar je wordt even vaak volledig genegeerd. Het visitekaartje wordt je eerder in de hand gedrukt dan de hand zelf en men kijkt beledigd op wanneer je dat kaartje niet met twee handen aanpakt alsof je een delicatesse op een gouden schaal krijgt aangeboden, dat je buigend en aandachtig lezend tot je dient te nemen. Maar ook weer niet te diep buigend, omdat elke buiging moet worden beantwoord met een nog diepere buiging. Zoals een geschenk om een grotere tegengift vraagt.
Het is moeilijk daarin een houding te vinden. Wat moet je doen wanneer de directeur van het filmfestival van Tokio op een receptie in een donker café wijst op een tasje dat hij in zijn hand heeft ‘met iets voor U’, zonder het je te overhandigen, en de mededeling vervolgt met de opmerking dat het donkere café niet de meeste gelegen omstandigheid is om iets te overhandigen. Hij houdt het tasje in de hand en zegt: ‘Ik geef het je morgen wel in het hotel, want je krijgt een ander hotel en ik kom je afhalen om je daarheen te brengen.’
Om 10.00 uur staat hij al in de lobby te wachten. Het tasje heeft hij op een bank neergezet. Ik zie het, hij ziet dat ik het zie, en wat moetje dan doen: het zomaar oppakken, of wachten tot hij het zelf geeft? Ik doe alsof mijn neus bloedt en loop naar de gereedstaande auto, hij begeleidt me tot de auto, excuseert zich een minuut, loopt terug en komt dan met het tasje in zijn handen naast me zitten. Het tasje legt hij tussen ons in op de achterbank. Ik negeer opnieuw, we praten alsof er niets aan de hand is over Tokio en de Japanse economische crisis.
In het nieuwe hotel schrijf ik me in, hij heeft het tasje op de grond naast me gezet. Ik buig om hem te danken voor de begeleiding, geef hem nog een keer de gelegenheid het tasje aan me te geven, weerhoud me voor het laatst ervan het gewoon te pakken en loop met mijn koffer naar de lift. Op mijn kamer gaat de telefoon. De receptie. ‘Hartelijk welkom, en er is bij de receptie een tasje voor u afgeleverd.’
Zulke dingen maak je de hele dag mee en je weet niet hoe je ze moet aanpakken. Japan is verwarrend, met elke tien minuten een verrassing. Het land van de dubbele bodem. Onder de optuiging van glimlach en buiging zit een keiharde zakelijke mentaliteit. Onder de oppervlakte van de veiligste stad ter wereld, waar geen enkele vrouw ’s nachts op straat bang hoeft te zijn te worden lastiggevallen, heerst een onderwereld waaraan de Moskouse maffia nog een puntje kan zuigen. Porno is verboden, maar in de zijstraten van het red light district worden de jongst denkbare schoolmeisjes met foto en bijbehorend prijskaartje aangeboden.
Met dit land heeft Nederland nu vierhonderd jaar een verhouding. In 1600 gooide het Rotterdamse schip Liefde het anker los bij het eiland Deshima, en waar Spanjaarden en Portugezen niet gewenst waren, mochten de Hollandse kooplieden blijven. Omdat ze alleen maar geld wilden verdienen aan eerlijke handel, geen vuurwapens te koop aanboden, niet wilden kerstenen en ook geen behoefte hadden aan kolonisatie.
De verhouding Nederland-Japan heeft moeilijke tijden gekend, vooral na de Tweede Wereldoorlog. Die oorlog, eindigend in een atoombom op Hiroshima, liet een kapotte natie achter. Tokio, in 1925 al deels verwoest door een aardbeving, was een grote puinhoop.
Toen de geallieerden in 1945 Japan tot een totale overgave dwongen, was de regisseur Kinji Fukasaku vijftien jaar. Generaal MacArthur was de bevelhebber die het land van keizer Hirohito klaarstoomde voor een nieuw tijdperk. De Amerikaan constateerde bij de Japanners een gemiddeld ontwikkelingsniveau van een dertienjarige. Fukasaku is dat niet vergeten. “Dat was niet bepaald vleiend. Iedereen was tot de dag van gisteren volwassen genoeg geweest om te sterven voor zijn land, de volgende dag kwam die blanke man even melden dat we de mentaliteit en de kennis hadden van een dertienjarige.
‘Maar er was wel iets van waar. Tokio was een uitgebrande stad, er heerste een verschrikkelijke armoede, er was niets om vertrouwen in te hebben, de moraal was gedaald tot op het nulpunt. Daar komt mijn zwak vandaan voor mensen die een beetje goeden een beetje slecht zijn, alles een beetje met een korreltje zout nemen om in leven te blijven.’
Fukasaku had helemaal niets te doen, ging veel naar de film, voor het eerst in zijn leven, en kwam in aanraking met het Italiaanse neorealisme: ‘Dat was een regelrechte schok en het inspireerde me.’ Hij ging werken voor de Toei Studio, maar het duurde tot 1960 voor hij zijn eerste lange film maakte, Greed in Broad Daylight, nadat vier experimentele, goedkope actiefilms goed bevallen waren. Toei was gespecialiseerd in samoeraifilms, met de klassieke zwaardvechters, Fukasaku legde zich toe op de yakuza, de gangsterfilm. Binnen de studio was hij daarmee een buitenbeentje en dat is hij altijd gebleven.
‘Ook toen ze bij Toei yakuzafilms gingen maken, waren dat eigenlijk samoeraifilms in een nieuw jasje, aangepaste kopieën van het bestaande, geproduceerd in de studio. Ik ging – en daar kwam de neorealistische invloed – met mijn acteurs de straat op en verbond de actie met de werkelijkheid. Natuurlijk was iemand als Oshima, die de studio verliet en zelfstandig ging produceren, een echte onafhankelijke filmer, net als de regisseurs die uit de documentaire en experimentele hoek kwamen, of uit de pornofilm. Ik bleef binnen een studio werken, maar morrelde aan genres en stijlen. Ik was wel geëngageerd, maar maakte geen revolutionaire films. Ik was uit op een integratie.’
Mede door Fukasaku verloor de traditionele yakuza in de jaren zestig zijn eendimensionaliteit: hij was niet meer een zwart-wit gangster. In de jaren zeventig kreeg het gevoel nog meer greep op de protagonist. ‘Helemaal dus naar mijn voorkeur voor helden tussen goed en kwaad, die ook nog op het persoonlijke vlak iets op te lossen hadden.’ Nog een stapje verder ging het in de jaren tachtig, toen de studio probeerde ook een vrouwelijk publiek te trekken. ‘Je kreeg dan een hoofdpersoon die schrijver was, thuis een gelukkige familie probeerde op te bouwen en buitenshuis meer het avontuur zocht, ook op seksueel vlak. Zijn relatie met vrouwen kreeg steeds meer ruimte in het verhaal, net als zijn problemen met vrouwen.’
In die ontwikkeling is Fukasaku meegegroeid. Zijn laatste film heet Geisha Toy en heeft een vrouwelijke hoofdrol. ‘De geisha is natuurlijk een bekend thema. De middeleeuwse geisha zie je niet meer, in recentere jaren worden geisha’s in films neergezet als slachtoffers van de naoorlogse maatschappij. Maar ook daarin ga ik niet mee. De vrouw in mijn film is geen slachtoffer, niemands hoer of eigendom, maar een vrouw die vrij en bewust ervoor kiest geisha te zijn en daarvan te leven.’
Een overzicht van Fukasaku’s films geeft een mooi inzicht in de ontwikkeling van een van de populairste genres van de Japanse film. Maar indirect ook een inzicht in de maatschappelijke ontwikkelingen van Japan zelf. Fukasaku bereidt nu een film voor die reflecteert op de economische crisis, maar dan wel op zijn manier: ‘De film gaat over misdaad in het algemeen, maar zo dat hij kan worden gekoppeld aan de economische crisis en ook bijvoorbeeld aan de crisis in de seksuele opvoeding.’
Er zijn niet veel films gemaakt over de economische crisis. Een van de uitzonderingen, en een groot kassucces, was het afgelopen jaar Jubaku (op de bioscoopaffiche: ‘A Business Panic Movie’), over een bank die in de grootste problemen komt door een corruptieschandaal. De les van de film is: oké, er is een crisis, maar die heeft oorzaken in corruptie en persoonlijke fouten. Die kun je oplossen, door de foutenmakers op te pakken en te straffen, en dan komt alles in orde.
Fukasaku: ‘Het is tricky als je aan het eind van zo’n film niet zegt dat het allemaal in orde komt, anders krijg je van een studio niet eens geld om eraan te beginnen. Daarom kun je het beter over de misdaad in het algemeen hebben, en verschillende thema’s aanraken, waardoor je het er impliciet toch over hebt en het publiek ermee confronteert, hoewel het een film blijft die formeel binnen zijn genre blijft. De geëngageerde films van Oshima waren rechttoe rechtaan, bij mij is dat diffuus, niet direct confronterend, niet rechtlijnig. En ook niet concluderend. Iedereen moet zijn eigen beslissingen nemen, en ik laat mijn publiek vrij dat te doen, terwijl ik voor de goede verstaander duidelijk genoeg ben.’
Fukasaku is geliefd bij jonge regisseurs, die net als hij aan genres morrelen en en passant commentaar leveren op wat er om hen heen gebeurt. Takashi Miike is een goed voorbeeld, maar ook Hiroshi Okuhara, wiens debuut Timeless Melody in Rotterdam meedingt naar een Tiger Award. Deze film geeft een niet al te optimistisch beeld van de hedendaagse Japanse jeugd en speelt zich voornamelijk af in een biljartzaal, waar twee jongens, een meisje en een oudere man een soort familie vormen.
De ontwikkelingen in het verhaal zijn slechts hulpmiddelen voor wat de film wil uitdrukken: jongeren die in een leegte huizen, die pas echt met elkaar communiceren wanneer zij muziek maken. Het gaat ook niet om wat ze zeggen, maar om de emotie achter de woorden.
Okuhara had niet de opzet commentaar te geven op de Japanse jongeren. ‘Ik dacht helemaal niet aan dit soort dingen, maar toen ik voor het eerst in het buitenland kwam, op het festival van het Koreaanse Pusan, begreep ik uit de reacties van buitenlanders dat mijn film representatief is voor wat er onder de Japanse jeugd speelt. En mede door de reacties begreep ik beter waarover ik het heb en waartegen ik me verzet.
‘Neem de muziek, die in Timeless Melody een grote rol speelt. In Tokio hoor je altijd en overal muziek die helemaal geen muziek is. Het zijn alleen maar klanken, niemand luistert, iedereen is doof. Dat geldt ook voor de informatie. Japanners worden overweldigd door informatie, ze jagen informatie na, maar zijn niet in staat te ontdekken wat ze eigenlijk willen. Er is ook geen echte standaard meer voor waarden, er is geen religie, geen morele structuur.’
Veel drukte aan de buitenkant, leegte van binnen. Okuhara: ‘Mijn film begint in zekere zin op het punt dat er al niets meer te zeggen valt. Je kunt je afvragen: “waarom maak je dan een film?” Dat vroeg ik me ook af en ik heb er niet zo gemakkelijk een antwoord op kunnen vinden. Ik heb ook erg veel tijd besteed aan de montage. Elke keer als ik een stukje klaar had, bekeek ik een film van Godard uit de jaren tachtig. Ik zat te worstelen met de betekenis van mijn film en de vraag of je een film zou kunnen maken zonder enige betekenis. Godard deed dat in zijn films en opeens begreep ik wat ik aan het doen was. Timeless Melody begint als een road movie, maar is een reis die nergens heen gaat.’
In Timeless Melody wordt gezegd: ‘Er is geen betekenis, alleen leven.’ Dat doet denken aan de woorden van de vader in Audition: ‘Alle Japanners zijn eenzaam’. Directeur Simon Field van het festival in Rotterdam strooit nog eens zout in de wonden door zijn Japanprogramma de titel No Cherry Blossoms te geven, terwijl de kersenbloesem juist symbolisch is voor de cyclische vernieuwing van het leven. Maar Field heeft het goed gezien. Als in Tokio de kersenbloesem een nieuwe lente aankondigt, duikt de gemiddelde Japanner de kroeg in voor een lekker potje bier, om met veel lawaai zijn eenzaamheid te verdrinken.
Crisis raakt vooral commerciële studio’s
Bijna 100 procent van de Japanse bioscopen is in handen van de drie grote studio’s Sochiku, Toho en Toei Eke studio controleert twee bioscoopcircuits: theaters waar uitsluitend (hun eigen) Japanse films draaien en theaters voor buitenlandse, voornamelijk Amerikaanse films. De Japanse film beheerst daardoor een groot deel van de markt. Zelfs in een jaar als 1998, toen Titanic liefst 18 procent van de totale jaarrecette opbracht, ging nog 30 procent naar Japanse films. Uit bezuinigingsoverwegingen door de economische crisis en aangestoken door het succes van Titanic besloot Shochiku, de oudste studio, begin 1999 ook in zijn theaters voor Japanse films buitenlandse producties te vertonen. Een klap voor de Japanse commerciële filmindustrie: de markt werd opengegooid voor Hollywood en Shochiku reduceerde zijn eigen productie van twintig tot nul films. De angst is groot dat de andere studio’s deze weg volgen. Naast de studio’s investeren ook uit: gevers (voor verfilming van hun boeken), televisiestations (voor het vullen van hun zendtijd maar ook om met eigen producties extra geld te winnen uit bioscoopvertoningen) en videomaatschappijen in film. Verder zijn er onafhankelijke instellingen als PIA, dat een festival heeft en ook films produceert, met name van jonge regisseurs. De economische crisis heeft vooral de commerciële Japanse film getroffen, niet de onafhankelijke producenten en regisseurs, want met name de videomaatschappijen en televisieomroepen hebben hun investering in films niet verminderd. Ook de porno-industrie, waar nogal wat aankomende filmers hun eerste ervaring opdoen, blijft bloeien. Volgens de laatste cijfers (boekjaar 1998) worden er in Japan op een totaal van ongeveer 275 films tachtig onafhankelijke films geproduceerd (en ruim honderd pornofilms), die buiten de bioscopen van de studio’s om worden uitgebracht. In de grote steden stijgt het aantal kleine onafhankelijk theaters waar de onafhankelijke films worden gedraaid.
Peter van Bueren