18 – Europa, interview Lars von Trier >
De Volkskrant, 19 januari 1990
Meezingen wanneer de broers bij elkaar zijn
A City of Sadness van de Taiwanese filmer Hou Hsiao-hsien beslaat vier jaren Taiwan: illusies, nachtmerries, vreugde en droefheid van 1945 tot 1949. Verschillende levens van een familie worden schoksgewijs gevolgd, de cameraman blijft als een invisible man op afstand. “Taiwanezen kennen hun eigen geschiedenis niet. De regering heeft het volk altijd onderdrukt en het kennis onthouden.” Een van de hoogtepunten van het donderdag startende Filmfestival in Rotterdam, en dus in de jaarlijkse special van deze bijlage.
Hoe heet een Chinees? Hou heet een Chinees. Maar wat heet Chinees? Hou, spreek uit Hou en niet Hoe, komt uit Taiwan en maakt films over de laatste vraag. Taiwan is geen Hongkong, laat staan het China van Beijing of Shanghai. De grootouders van Hou hebben hun hele leven geleefd met de droom ooit weer deel uit te maken van het vasteland, de generatie van Hou (42) en nog jongeren denken dat de toekomst ligt in de moderne grote stad, Taipeh, maar merken al snel dat het Paradijs daar niet is gevestigd. Alle Taiwanezen van de leeftijd daartussen weten eigenlijk niet wat hun plek is.
De films Van Hou Hsiao-hsien gaan steeds over het na-oorlogse Taiwan dat op zoek is naar zijn identiteit. Met hem praten is niet eenvoudig. Hou wordt omringd door familie, een clan, een officiële en twee onofficiële tolken en een gesprek is een gezelschapsspel waarmee iedereen zich bemoeit. De onderlinge discussies zijn minstens zo belangrijk als onze directe woordenwisseling. Op de plek waar Gustav von Aschenbach in Visconti’s Dood in Venetië voor het eerst Tazio, symbool van de eeuwige Schoonheid, ontmoet (de lounge van hotel Des Bains) hebben we allebei een cola besteld en hij kijkt mij diep in de ogen, wanneer ik in het Engels iets vraag. Terwijl de groep er omheen de vraag veel uitvoeriger overbrengt dan ik hem stelde, blijven we elkaar zwijgend aankijken, allebei op het puntje van onze stoel, op aanraak-afstand. Ondertussen nemen we af en toe een slokje en opeens laat Hou een eindeloze boer in mijn gezicht, zonder een spier te vertrekken. Ik heb de neiging in lachen uit te barsten, houd me in, neem zelf ook een slok, kijk hem strak in de ogen en boer even uitvoerig terug. Er is contact.
Hou’s antwoorden evenaren telkens de lengte van een referaat. Als hij is uitgesproken, beginnen de tolken weer aan een onderlinge discussie, waarbij veel gegrinnikt wordt, en de officiële tolk zegt dan opeens tegen me: ,,He says: yes, sure.” Hou knikt en bevestigt met een nieuwe boer. Ik heb ook nog cola staan en als hij op is, bestellen we gewoon nieuwe.
In een uitvoerige inleiding op Beiqing chengshi (buiten Taiwan uitgebracht als A city of sadness) wordt verteld dat Nederlanders het eiland (36.000 km2) in de zestiende eeuw ontdekten en het Formosa noemden: Mooi Eiland. Nu is die naam afkomstig van Portugezen (ilha formosa), maar waar het om gaat is het punt waarop de geschetste geschiedkundige lijn uitkomt: het jaar 1945, waarin de film begint.
Chinese en Japanse zeerovers, Nederlandse en Spaanse kolonisten vochten eeuwenlang om het eiland, tot het in 1895 aan het eind van de Japans-Chinese oorlog “definitief” een stukje van Japan werd, hoewel het aantal Chinezen tweehonderd keer groter was dan het dertigduizendtal Japanse overheersers. Toen de Japanse keizer in 1945 aan het einde van de Tweede Wereldoorlog capituleerde, werd Taiwan vergeven aan China, dat troepen en ambtenaren naar het eiland stuurde. In 1949 namen de communisten de macht op het vasteland van China over en trokken de Nationalisten van Chiang Kai-shek zich terug op het eiland met Taipeh als hoofdstad.
A City of Sadness gaat over de tussenliggende vier jaar, een periode van chaos, omdat vijftig jaar Japanse overheersing een cultureel-maatschappelijke kloof had geslagen tussen het mooie eiland en het “moederland” China. Voor zover er al sprake was van een band, werd die ernstig verstoord door corruptie bij de bewindvoerders, wat desillusie en haat veroorzaakte onder de bevolking, die er economisch slecht aan toe was. Op 28 februari 1947 ontplofte de gespannen situatie in een opstand, die door troepen van het vaste land met de gebruikelijke arrestaties en executies werd onderdrukt.
Taiwan 1945-1949: illusies, nachtmerries, verwarring en het gewone leven van vreugde en droefheid, liefde en dood.
Vertelt u dat verhaal voor inlands gebruik of om de wereld de jongste geschiedenis van Taiwan duidelijk te maken?
“Ik ben Taiwanees en vertel de geschiedenis aan mijn eigen volk. Ik kan moeilijk aan een ander publiek denken, omdat ik dat niet ken, niet weet wat het weet en niet weet wat het wil weten. Maar tegelijkertijd heeft elke film die over mensen gaat een universele strekking en is die nooit beperkt tot de incidentele, anekdotische inhoud van het verhaal.”
Ook uw vorige films vertelden een stukje uit de jongste Taiwanese geschiedenis, telkens bedoeld voor binnenlandse informatie.
“Ja, dat is nodig, omdat Taiwanezen hun eigen geschiedenis niet kennen en daarom de positie van hun land niet begrijpen. A city of sadness is bijzonder, omdat deze periode altijd taboe is geweest en niet in de schoolboekjes staat. De regering heeft het volk altijd onderdrukt en het kennis onthouden. Mijn vorige films openbaarden veel, maar de geschiedenis van A city of sadness heeft voor het eerst een direct politieke betekenis.”
Toen A city of sadness op het festival van Venetië werd vertoond, was de keuring in Taipeh nog druk bezig met de bestudering ervan. Hou Hsiao-hsien vermoedde in september dat de autoriteiten zich nauwelijks een verbod zouden kunnen permitteren. “Om te beginnen is er de laatste drie jaar wel iets veranderd en zijn verschillende censuurmaatregelen verdwenen. Bovendien zijn de autoriteiten bang dat het verbieden van deze film invloed zal hebben op de verkiezingen die voor het eerst sinds 1949 plaats zullen vinden.”
Hou’s voorspelling kwam uit: A City of Sadness mocht gezien worden en was direct een succes. (En bij de verkiezingen kreeg de heersende Kwomintang nog maar 58 procent van de stemmen, hoewel de in 1947 voor hun leven gekozen en inmiddels hoogbejaarde Kwomintang-leden met hun jongere opvolgers nog steeds 192 van de 394 zetels in het parlement bezetten.) Hou wil met zijn film bijdragen aan de zelfkennis van het Taiwanese volk, dat zijn identiteit zoekt. “Wij hebben altijd in de tang gezeten. Toen communistisch China genegeerd werd, was Formosa “het” China, nu is het precies omgedraaid. Met een heleboel landen hebben wij geen diplomatieke betrekkingen. Wij zijn afhankelijk van onze economische contacten. De laatste jaren is het land heel rijk geworden, maar de Nationalisten houden een strenge controle over het volk, want de groeiende oppositie is nauwelijks meer een halt toe te roepen.”
Wat betekent uw film voor de toekomst van Taiwan?
A city of sadness kan bijdragen aan noodzakelijke kennis die kan leiden tot zelfvertrouwen. Pas als die er is, kun je erachter komen waar je heen wilt. Een aansluiting met het vaste land zoals Hongkong te wachten staat, is uitgesloten. Wat dat betreft hebben de repressieve maatregelen van de regering in Beijing tegen de oppositionele groepen de nationalistische gedachte bij ons versterkt. De kans dat we te maken krijgen met een grote groep vluchtelingen uit Hongkong is ook klein, omdat we zo veel mensen op ons kleine eiland niet kunnen bergen en de regering alles zal doen een stroom refugié’s tegen te gaan. Ons grote voordeel is dat er tussen ons en het vasteland een natuurlijk gat ligt, de zee.”
“Een andere reden om onze eigen identiteit te ontwikkelen en te onderstrepen is de gecompliceerde relatie met het Westen en met name de Verenigde Staten. De binnenlandse televisie is slecht, velen abonneren zich op de satellietstations, waardoor je bijvoorbeeld de Amerikaanse CNN kunt ontvangen. Maar dan ben je weer op informatie aangewezen volgens de Amerikaanse visie op de wereld. Het eerste dat we daarom moeten doen is de bestaande omroep opruimen.”
Uw films maken over de hele wereld indruk. Hebt u wel eens aanbiedingen gekregen om elders te gaan filmen?
“Dat heeft tijd nodig, Ik moet eerst de mensen in de rest van de wereld leren kennen. Ik spreek geen woord Engels, ik heb geen tijd om dat te leren.”
Maar uw films hebben toch, zoals u zelf zegt, een universele betekenis? U hebt geen buitenlandse taal nodig om met ieder. een te kunnen communiceren, door uw filmtaal?
“Dat is ook de reden dat het helemaal niet erg is wanneer buitenlanders A city of sadness moeilijk vinden en het verhaal niet steeds kunnen volgen. Hij is niet moeilijk.”
Hij is prachtig, maar wèl moeilijk, al was het maar om al die figuren uit elkaar te houden, mede omdat zij gespeeld worden door ons onbekende acteurs die in onze Westerse ogen bovendien sterk op elkaar lijken.
“Ik was in Toronto en zag daar films waar ik geen woord van verstond en waar ik niets van kon volgen, maar toch begreep ik ze. Mensen hebben de gewoonte een film vanuit een bepaalde logica te bekijken. Als je die vastgeroeste psychologische instelling maar thuis houdt en je onbevangen in de film stort, dan laat hij je heus wel binnen. Gewoon kijken, waarnemen. Het is niet strikt nodig het verhaal en de relaties tussen de personen precies te volgen. Je moet een film begrijpen door je gevoel.”
Toch kan het helpen vooraf tenminste iets over de inhoud van A city of sadness te vertellen. De rijkdom van de film levert namelijk een nog grotere genieting op, wanneer het voelend begrijpen niet steeds verstoord wordt doordat de personages niet uit elkaar te houden zijn, of doordat de snelle opeenvolging van ondertitels de conversatie nauwelijks kan bijbenen.
De geschiedenis van Taiwan in de periode februari 1945-december 1949 is toegespitst op de belevenissen van een familie. Door de film heen is op de achtergrond vaak een oude man te zien, Lin Ah-Lu. Hij is er altijd bij (vijftig jaar Japanse overheersing vertegenwoordigend), maar het verhaal gaat over zijn vier zonen: Wen-Heung (in de film ook Eerste zoon, Eerste broer, Eerste oom genoemd), Wen-Sun (Tweede zoon), Wen-Leung (Derde zoon) en Wen-Ching (Vierde zoon). Wen-Heung is als oudste ook de meest traditionele Taiwanees. Hij is blij als de Nationalisten de macht krijgen; hij heeft een café-restaurant dat lange tijd in Japanse stijl was ingericht, maar nu nadrukkelijk Klein Shanghai heet. Tweede broer Wen-Sun is er niet. Als dokter heeft hij in de oorlog in het Japanse leger gevochten en is hij ergens op de oceaan zoek geraakt. Derde broer Wen-Leung, die als tolk ook voor de Japanners heeft gewerkt, is bij terugkeer in Taiwan weggegleden in de onderwereld. Met hem krijgt de familie nog veel te stellen. De jongste broer, Wen-Ching, is door een ongeluk op zijn achtste doofstom geworden. Hij heeft een groot besef van rechtvaardigheid en bezit een eigen fotostudio, waar hij heel wat landgenoten vastlegt op de gevoelige plaat. Wen-Heung, Wen-Sun en Wen-Leung zijn getrouwd en hebben kinderen. Wen-Ching zal aan het eind nvan de film trouwen met Hinomi. wier broer Hinoe ook een rol speelt. Minstens zo belangrijk als de wettige kinderen is het kind dat Wen-Heung van zijn maîtresse heeft en dat in het begin van de film wordt geboren: hij wordt Kang-ming genoemd, wat Licht betekent.
Hou Hsiao-hsien: „In China hoort een maîtresse niet bij een gezin. Dat de baby Licht heet, symboliseert hem natuurlijk als Beeld van de toekomst. Maar tegelijk is hij niet voor niets een bastaard. Je mag als buitenlander nog blij zijn dat je de verwarring in de film niet begrijpt die voortkomt uit de vele dialecten die erin gesproken worden: Mandarijns, Taiwanees, Japanees, Kantonees, Hakka…”
De verschillende levens worden schoksgewijs in die vier jaar gevolgd, door elkaar en tegelijk, want de familieband is een hot item in het Taiwanese leven. Aanvankelijk ben je als kijker toerist in een vreemd land, maar geleidelijk word je in de familie opgenomen. Een van de grote bijzonderheden van A City of Sadness is de (knappe) montage en de opbouw in details en fragmenten. Niet het totale ritme van een lange stroom van beelden staat voorop, maar de lengtes van de scènes worden bepaald door de sfeer van elke scène zelf. Dat wil zeggen: wat Hou in een bepaald fragment wil uitdrukken staat voorop en heeft een eigen “adem” nodig, die een bepaalde lengte eist.
Hou: ”Het is niet de stijl van een Westerse film. De structuur van het verhaal heb ik niet vooraf bepaald, maar komt voort uit de opnamen zelf.” Dat is ook een reden dat de film “moeilijk” is; je wordt als kijker niet door de scènes heen gesleurd, maar steeds met je ogen en je emotie als het ware op een bepaald tafereel vastgepind. Daardoor word je als kijker nadrukkelijk binnen de scène getrokken, zodat je na afloop het gevoel hebt zelf nadrukkelijk aanwezig te zijn geweest in het leven van de familie Lin. Hou: “Ook door de manier waarop de camera is neergezet, wordt het leven zoals het toen was als in een documentaire vastgelegd, zonder commentaar. In de montagekamer heb ik de uiteindelijke structuur bepaald en daarmee een verband tussen het heden (mijn montage-ingrepen) en het verleden (de als een document opgenomen scènes) gelegd.”
De cameraman lijkt Invisible Man te heten, maakt portretjes, blijft op afstand, niemand stoort zich aan zijn aanwezigheid, en dus aan de onze. Dat levert een ongewone intimiteit op, waarbij Hou heel slim gebruik maakt van elementen die letterlijk toeval zijn. Tegen het einde van de film bijvoorbeeld zet hij een baby neer tussen diens (film-)ouders. De acteurs verrichten niet alleen hun verplichte handelingen maar reageren ook spontaan op het gedrag van de baby, wat het realiteitsgevoel van de scène in hoge mate opvoert. En als je eenmaal bent opgezogen in het verhaal van de familie Lin, kom je niet meer los van een fascinerende ervaring. Je krijgt de neiging mee te gaan zingen wanneer de broers bij elkaar zijn en de Exile trilogy aanheffen, met regels als: “18 september. Sinds die fatale dag ben ik weg van huis, heb ik de eindeloze schatten verlaten. En ik begon me af te vragen, weg van huis, verbannen van mijn huis: in welk jaar, bij welke maan zal ik terugkeren naar mijn geliefde thuis, zal ik de eindeloze schatten terugvinden, Helaas, vader, moeder, helaas…” Een nostalgisch dronkemanslied dat de kwaliteit van Toen wij van Rotterdam vertrokken verre overstijgt.
De muziek van Naoki Tachikawa begint ook steeds meer op te vallen en als je beseft hoe fantastisch die klanken zijn, krijg je de neiging even terug te willen keren omdat je wat gemist hebt. En dat is ook de eerste conclusie wanneer A City of Sadness na 158 minuten voorbij is: die film moet ik nog een keer zien. Bij een tweede en een derde keer zie je steeds meer en besef je wat voor meesterwerk Hou Hsiao-hsien gemaakt heeft. Maar Hou heeft gelijk: je moet heel wat traditionele kijkgewoontes thuis laten, en de film inzuigen als een gedicht dat zijn eigen ritme aan je probeert op te dringen. Het enige wat er aan A City of Sadness niet klopt zijn de laatste woorden: The End. Die woorden missen het noodzakelijke vraagteken.
Peter van Bueren
Naschrift 2016
Het terugvinden van oude stukken is ook een leergang geheugenverlies. In onderstaand interview over de Taiwanese film en Hou Hsiao-hsien in het bijzonder, dis ik mijn herinnering op aan de eerste ontmoeting met de Taiwanese grootmeester. Het later opgedoken stuk over A City of Sadness begint echter met een beschrijving van de echte kennismaking vier maanden daarvoor al, in Venetië. Was ik helemaal vergeten, maar zodra ik het stuk begon te herlezen, wist ik meteen weer alle details.
In 2001 zag ik hem terug in Busan, toen nog Pusan geschreven, waar we in de jury van de competitie zaten en het over alle films snel eens waren. We brachten het wereldrecord kort jureren, inclusief formaliteiten, op 19 minuten en moesten daarna een uur wachten op festivaldirecteur Kim Dong-ho, die zich nog aan de andere kant van de stad bevond en achter op een motor door het drukke verkeer moest worden geloodst om de uitslag te vernemen. Na afloop van de slotceremonie dronken we met een paar mensen nog wat na in een zaaltje van het Paradise hotel. Daar kwamen we pas vroeg in de morgen uit, na een van die historische dranksessies waaraan het festival een grote faam verwierf. Dat moest volgend jaar opnieuw en ter plekke werd de Tiger Club opgericht, met als leden Kim Dong-ho, Thierry Frémaux, festivaldirecteur van Cannes, Simon Field, toen nog festivaldirecteur van Rotterdam, Nonzee Nimibutr, Thaise regisseur en producent, Hou Hshiao-hsien en ik. De jaarlijkse bijeenkomst in een karaokezaaltje van het Seacloud-gebouw heeft zo’n tien jaar geduurd. Zeker in het begin ging er een hele ceremonie aan vooraf. Wat in feite alleen een gezellige avond van een paar drinkebroers was, werd bij de officiële persconferentie van het festival door directeur Kim Dong-ho aangekondigd tussen de Special Events. De sessie vond vaak plaats na afloop van het jaarlijkse galadiner van de Aziatische film. Tijdens het dessert verlieten we onder begeleiding de zaal, nagestaard als leden van een geheim genootschap. In geblindeerde zwarte limousines ging het naar Seacloud. Toppunt van absurditeit was dat Thierry Frémaux, toen hij tijdens de plechtige ceremonie in een bomvolle Cinemathèque van Parijs de Légion d’honneur kreeg uitgereikt, in aanwezigheid van alles wat er toe deed in de Franse filmwereld, niet alleen de minister van cultuur en allerhande autoriteiten verwelkomde, maar ook mij als secretaris van de “Legendarische Tiger Club”.
Nonzee Nimibutr kwam zelden opdagen en als hij er was, had hij zich al zodanig ingedronken dat hij bij binnenkomst luid zingend op een tafel begon te dansen en daarna snurkend in slaap viel op een bank. Thierry Frémaux gedroeg zich als een ware voetbalhooligan en hief voortdurend strijdliederenliederen van zijn favoriete club Olympique Lyon aan. De keurige ceremoniemeester van Cannes, die thuis uitsluitende rondliep met het receptieglas van een drinkwatje, ontpopte zich in Korea tot een volleerd bedwinger van de plaatselijke drank soju. Qua drinken deed niemand voor elkaar onder, maar de enige die echt kon zingen was Hou Hsiao-hsien.
Het eerste uur verliep altijd heel rustig, er werden persoonlijke wederwaardigheden uitgewisseld en boeiende cinemagesprekken gevoerd. Je vernam nogal eens wat er zich achter de schermen van Cannes en Busan afspeelde. Kim Dong-ho zong helemaal nooit, Thierry Frémaux wilde steeds weer La vie en rose horen, Simon Field koos altijd Yellow Submarine en alleen Hou Hsiao-hsien was te genieten met het ene prachtige Chinese liedje na het andere. Na een uur onderling praten waren behalve de soju van 21 procent ook whisky en wodka toegestaan en ging de deur open voor een aantal geselecteerde gasten.
Het waren gedenkwaardige samenkomsten, die officieel duurden tot 04.00 maar vaak nog elders werden voortgezet. Geregeld kwam het voor dat een van de Tijgers bij aankomst in het hotel meteen met de gereedstaande auto door kon naar het vliegveld voor de thuisreis. De sleet kwam er in toen Kim Dong-ho om gezondheidsredenen moest stoppen met drinken en daarna volstond met mineraalwater dat “Soju White Label” werd genoemd. Steeds minder was de club compleet: Thierry Frémaux kreeg het te druk met een eigen festivalletje in Lyon en Simon Field, inmiddels producent na zijn afscheid als directeur van Rotterdam, reisde steeds minder.
Hou Hsiao-hsien spreekt nauwelijks Engels, maar dat is nooit een belemmering in de conversaties. Hij verstaat bijna alles, heeft aan weinig woorden genoeg, richt zijn ogen altijd op de lippen van zijn gesprekspartner en beweert zo iemand te begrijpen. Behalve een geniale filmer is hij een aimabele familieman die grote waarde hecht aan vriendschap. Hij klopt met zijn films.
Peter van Bueren
Interview 2015
In de documentaire Flowers of Taipei, die op het IFFR draait, kijken filmmakers, kunstenaars en critici terug op de Taiwan New Cinema-beweging die ruim dertig jaar geleden opkwam en bekende regisseurs als Edward Yang en Hou Hsiao-hsien voortbracht. Gevoelsmatig hoort Tsai Ming-liang ook bij die beweging, maar hij komt pas helemaal op het eind eventjes kort in beeld, wanneer hij verklaart anders te zijn en zich niet verwant te voelen. De terugblikkende documentaire vormt een goede gelegenheid hetzelfde te doen met Peter van Bueren, voormalig filmcriticus van de Volkskrant. Hij maakte deze periode van nabij mee en sloot vriendschap met Hou.
Van Bueren benadrukt het voor ons soms moeilijk te doorgronden karakter van veel Taiwanese films: “Zonder kennis van de situatie in Taiwan is het lastig om in die films te komen. Dat is voor westerlingen altijd een probleem geweest. Je krijgt een Taiwanese film te zien over Taiwan maar je begrijpt er geen moer van. Om de verwijzingen naar de geschiedenis of de huidige situatie te kunnen voelen, zul je je eerst in Taiwan moeten verdiepen.” Daarom eerst een stoomcursus over het eiland dat door China nog steeds als afvallig wordt beschouwd en niet wordt erkend door de Verenigde Naties.
Broos
Taiwan is eeuwenlang onderdeel geweest van China (1662-1895) en vijftig jaar lang bezet door Japan (1895-1945). Toen de communisten van Mao in 1949 in China aan de macht kwamen, vluchtte de Chinese regering, de nationalistische Kuomintang, naar Taiwan, waar het tot midden jaren tachtig met harde hand regeerde. Begin jaren tachtig volgde een periode van dooi, met voorzichtige pogingen tot democratisering die in 1987 leidden tot het afschaffen van de staat van beleg. Niet toevallig komt de Taiwanese New Cinema in deze periode op. De staatscensuur wordt losser, en er is geld voor films die niet per se propagandistisch of commercieel zijn.
Zo ontstaat een type film dat geëngageerd is, direct of indirect over Taiwan gaat en een opvallende filmtaal ontwikkelt waarin westerse en Aziatische invloeden mooi samenkomen. Van Bueren over deze nieuwe generatie: “Zowel Edward Yang als Hou Hsiao-hsien kwam van het Chinese vasteland, groeide op in Taiwan — Yang volgde zijn (film)opleiding in de VS — en ging verhalen vertellen over zichzelf en de wereld waarin zij leefden. Het zijn betrokken filmers die iets zeggen over wat er in de Taiwanese maatschappij gebeurt. Door hun films leer je over Taiwan. De identiteit van Taiwan is nog steeds niet helder maar zoekend — zowel politiek, maatschappelijk als economisch.” Een reflectie op die broze culturele identiteit zie je vooral terug in het werk van Hou Hsiao-hsien, die zowel kijkt naar het turbulente verleden van Taiwan (The Puppetmaster, A City of Sadness) als het verwarrende heden (Goodbye South, Goodbye), culminerend in Millennium Mambo. Van Bueren wijst op het grote verschil met de vijfde generatie Chinese filmers, die ongeveer gelijktijdig opkwam maar wier films (Gele aarde, Het rode korenveld) eerder in Nederland te zien waren: “Zij maakten films over het verre verleden, niet over de hedendaagse werkelijkheid. Dat deed de volgende generatie pas: iemand als Jia Zhangke probeert een beeld te geven van contemporain China.”
Vertraging
Omdat de Taiwanese films begin jaren tachtig niet in de Nederlandse bioscoop werden uitgebracht, was Van Bueren aangewezen op festivals: “Ik zag de Chinese en Taiwanese films in Rotterdam en in het buitenland, ik herinner me de Edward Yang-films That Day, on the Beach, Taipei Story, A Brighter Summer Day. Mooie films die iets weergaven van het leven daar, en nog speels waren ook. Maar ze vielen nog niet meteen als beweging op, die context was er nog niet aan gegeven. Je bent ook maar een simpele journalist. Je ziet de films één voor één, pas later komt er lijn in. “Veel later dan in Taiwan kreeg de Taiwanese film hier een beetje vaste voet aan de grond. Die vertraging treedt op omdat wij in het Westen achterlopen, wij zijn provinciaal, het is onze zaak niet. De Nederlandse filmjournalistiek loopt nog steeds achter, weet nog steeds niks, ze zien de Aziatische cinema bijvoorbeeld als één pot nat. Voor mij is alles begonnen met Hou Hsiao-hsien. Ik vermoed dat A Summer at Grandpa’s (1984) de eerste film was die ik van hem zag. En daarna kwam het autobiografische A Time to Live, A Time to Die (1985). Er is iets in die Taiwanese films, met name in die van Hou, waardoor je er een persoonlijk contact mee krijgt. Je hebt niet het gevoel dat je naar een film zit te kijken, maar ín de film zit, onderdeel wordt van de familie die hij portretteert. Hou verbindt heel knap het persoonlijke met de grotere geschiedenis. Waarbij het doorkijkje (open raam, open deur) — esthetisch gezien een van de kenmerken van zijn films — een grote rol speelt. De maatschappij speelt zich buiten af, het verhaal hier, maar ze zijn via het doorkijkje verbonden. Melancholie, nostalgie, droefenis; die gevoelens sijpelen ook door. In zijn films botsen de oude en nieuwe maatschappij, en de oude en nieuwe generatie. De snelle modernisering van Taiwan betekent het wegvallen van tradities — en dat vindt Hou vreselijk. Hij is links, geëngageerd en tegen het kapitalisme. Die nostalgie komt voort uit het zien dat de modernisering tradities vernietigd.”
Idioot
“De sleutelfilm voor mij was A City of Sadness (1989), winnaar van de Gouden Leeuw in Venetië. Toen heb ik tegen mijzelf gezegd: A City of Sadness wordt voor mij de opening van de Volkskrant-special over IFFR. Dat was nog in de tijd van broadsheetpagina’s, met een grote foto op de voorkant. Ik weet niet meer wat er in het stuk stond, misschien moet ik me kapot schamen. Ik heb een aantal dingen bij elkaar geschraapt en verteld over Taiwan — hopelijk klopt het allemaal nog. Die pagina City of Sadness werd toen compleet afgebroken op de redactie, ‘waarom moest dat’? De teneur was: daar heb je die idioot weer met z’n rare films. Voor Nederland was het een introductiestuk, eindelijk kon je eens een lang stuk over zo’n film lezen. In het jaar van mijn artikel (1990) begon Marco Müller als directeur van Rotterdam — Huub Bals was in 1988 overleden. Müller is een belangrijk figuur als het gaat om de wereldwijde verspreiding van de Taiwan New Cinema. Müller was eerst criticus, daarna programmeur of adviseur van de filmfestivals van Pesaro, Turijn en Venetië. Ook was hij adviseur van Bals. Ik ben door Marco Müller aan Hou Hsiao-hsien voorgesteld. Ik weet het nog heel goed. Er was een etentje met Hou in Hotel Central in Rotterdam en opeens riep Müller me. Hij had Hou verteld dat ik een mooie analyse van A City of Sadness had gemaakt. Hij stelde me voor en daar is mijn vriendschap met Hou begonnen. Millennium Mambo heb ik in 2002 welbewust uitgezocht voor mijn allerlaatste recensie in de Volkskrant. In die film laat Hou Hsiao-hsien zien dat hij geen grip heeft op wat er met de allermodernste generatie gebeurt, met hun smartphones, laptops en totale desinteresse in de maatschappij: wat doen die mensen? Waar zijn ze mee bezig? Heel triest, want tegelijk beseft hij ook: ik heb afgedaan.”
André Waardenburg
Eerder gepubliceerd in de Filmkrant, februari 2015