De Volkskrant, 21 augustus 1986
Voor Tarkovski is kunst werkelijkheid èn visioen
In het offer vindt de mens zijn vrijheid terug
Films die het dichtst komen bij de eigen aard van film laten zich het minst eenvoudig beschrijven. Zelfs het moeilijkste gedicht is gemakkelijker in woorden te behandelen, al was het maar omdat je de mogelijkheid hebt de tekst ervan af te drukken. Een stukje afdrukken kan niet, elke afdruk is slechts een moment (een foto), terwijl andere essentiële elementen teniet worden gedaan: het verband van alle beelden, het ritme, de associatie, het gevoel.
Gelukkig zijn de meeste films slechts een aftreksel van film. Het zijn in beeld gebrachte verhaaltjes, die zich richten op gelijke consumptie en rekening houden met de gewenning aan de manier waarop de filmtechniek het meest gebruikt wordt. Visualiteit aan de oppervlakte, beeldconsumptie voor de gezelligheid en het gemak. Film wordt allang gedefinieerd naar de verst van zijn eigen aard verwijderde verwording: de televisieconsumptie.
De weinige keren dat een film bewijst dat film meer kan zijn, zich ten aanzien van de gebruikelijke vormen kan verhouden als poëzie tegenover het leesvoer van de Bouquet-reeks, besef je dat film een kunst kan zijn van een zodanig eigen aard dat woorden ervoor te kort schieten.
Andrei Tarkovski is op dit moment misschien de enige cineast die zich ervan bewust is dat film niet alleen maar een aftreksel, maar wel degelijk ook kunst kan zijn. Het boek waarin hij verantwoording aflegt van zichzelf en van de filmkunst, heet in de Engelse vertaling Sculpting in time („Beeldhouwen in tijd”). Film heeft het maken van beelden gemeen met de beeldende kunst, maar verschilt er wezenlijk van omdat hij zich niet uitdrukt in één beeld, maar in een reeks beelden, waarvan het onderlinge verband en de totaliteit bepaald worden door de regisseur die tijd, tempo en ritme vaststelt. Met zijn eigen films als voorbeelden filosofeert Tarkovski over film, over kunst en – naarmate hij dichter bij zijn conclusies komt, vooral ook over de mensen het leven. In het begin stelt hij al dat het doel van elke kunst is om voor de kunstenaar en de mensen om hem heen duidelijk te maken waarom een mens leeft, wat de betekenis van zijn bestaan is. Kunst, zo luidt een van zijn stellingen, is onder meer: telkens een nieuw en uniek beeld van de wereld ontdekken, een hiëroglief van de absolute waarheid.
Voor Tarkovski is kunst te beperkt wanneer hij gedefinieerd wordt als louter de individuele expressie van een enkeling. De kunstenaar is altijd een ‘dienaar’ en kunst is altijd een vorm van communicatie, omdat elke uitdrukking van kunst te maken heeft met iets algemeens, namelijk de absolute waarheid.
Als kunst niet losstaat van de werkelijkheid, maar een sociale betekenis heeft, dan moet een kunstenaar zich ook uitspreken over de werkelijkheid. En daarom is het ook belangrijk Tarkovski te citeren uit een interview, gebruikt als introductie op zijn nieuwe film, die vanaf vandaag onder de Engelse titel The sacrifice (Het offer) in twee, veel te kleine, zalen te zien is.
Experimenten
Het thema van The sacrifice is, zegt Tarkovski: “De afwezigheid in onze cultuur van ruimte voor een geestelijk bestaan.” Wij houden ons zo met materiële experimenten bezig, dat onze geestelijke ontwikkeling tekort komt. De mens lijdt daaronder, maar weet niet waarom. Hij voelt een gebrek aan harmonie en zoekt de oorzaak ervan. In The sacrifice wil Tarkovski deze diepe wond blootleggen en er een uitweg voor vinden. Daarom gaat de film over een man die bewijst in staat te zijn de banden met het leven te vernieuwen.
Hoe? Door zichzelf op te offeren. Een zelf-offer dat tegenovergesteld is aan zelf-moord en van een zodanige betekenis dat er van een offer eigenlijk geen sprake is. Want door zijn offer wordt die man weer zichzelf. En door dat offer maakt hij de wereld weer leefbaar. Niet alleen voor zichzelf, maar voor ‘de’ mensheid, in casu zijn zoon. The sacrifice heeft Tarkovski niet per ongeluk in hoop en vertrouwen opgedragen aan zijn zoon.
Het offer is ook geen masochisme omdat het ruimte maakt voor de sterkste kracht van de mens: vrijheid. En in de poëtische parabel die de film is, houdt de concrete daad van de man in: naar bed gaan met een dienstmaagd (“want zij is een heks, in de goede zin”). Nieuw leven scheppen.
Hoe je het ook draait of keert, je ontkomt niet aan de conclusie dat Tarkovski’s uitgangspunten een sterk religieuze inslag hebben. Religie is net als kunst gebaseerd op het absolute. De kern van geloven is volstrekt niet voor discussie vatbaar en tegengesteld aan rationeel bewijs. Het is echter te simpel Tarkovski af te schilderen als een religieuze hystericus en The sacrifice te bestempelen als een katholieke fabel. Daarvoor is de film te dicht bij de werkelijkheid en te gericht op de aarde.
Altijd maar weer zie je beelden van de aarde. Het begint al met een minutenlange scène waarin de door Erland Josephson gespeelde hoofdpersoon Alexander in een grote groene vlakte staat. Hij plant een boom met een kleine jongen, zijn zoon die niet, spreekt, en “kleine man” genoemd wordt. Een idyllisch tafereel, symbolisch voor hoe de aarde zou kunnen zijn en aan het eind van de film ook weer is, als de man is weggevoerd, voor gek verklaard nadat hij zijn eigen huis in brand heeft gestoken. Want niet alleen gaat hij met de dienstmaagd naar bed maar verbrandt ook als offer zijn hele hebben en houwen.
In de oppervlakte van het verhaal dat Tarkovski vertelt gaat het om een kunstcriticus die vroeger acteur was. Juist op het moment dat hij de top als acteur bereikte, kapte hij ermee, omdat hij zich ervoor schaamde steeds, maar een ander te zijn. Eigenlijk al The sacrifice in het klein. De man is vastgelopen, ook zijn huwelijk is niet wat het misschien ooit was of nooit kon wezen, want zijn vrouw, die een relatie met: huisvriend de dokter heeft (of zou willen hebben), zegt dat zij altijd van één man heeft gehouden en met een ander is getrouwd.
In uitgebreide bespiegelingen drukt Alexander zich uit over zijn situatie en de toestand in de wereld. Steeds meer blijkt zijn situatie de situatie van de wereld te zijn. De wereld is óók vastgelopen en op Alexanders verjaardag gebeurt het: de oorlog die de laatste zal zijn, breekt uit.
Het einde der tijden? Tarkovski, tot dan toe in alle somberheid de wereld schetsend, begint meteen aan het herstel. De engel Gabriël is er al, in de gedaante van een postbode. Een vreemde figuur, die in feite zijn leven besteedt aan het verzamelen van onwaarschijnlijke gebeurtenissen en alleen maar postbode is om geld te verdienen. Ook hij is op de verjaardag en hij komt met de boodschap dat er nog een kans is, wanneer Alexander zijn offer brengt.
Als Alexander in de macht naar de dienstmaagd Maria is geweest, ontwaakt hij als uit een droom, waarmee ook de hele film tot een droom wordt teruggebracht of verheven. Een interpretatie zou immers kunnen zijn dat die wereldoorlog helemaal niet is uitgebroken, maar een angstvisioen is van de sombere man, die al eerder gruwelijke visioenen heeft beleefd. Deze interpretatie is al net zo bezijden de waarheid als de vertelling van het verhaal. De werkelijkheid is immers dat die oorlog in feite nog steeds niet is uitgebroken. In het filmverhaal gebeurt het wèl en de film is de werkelijkheid, even absoluut als elke kunstuitdrukking. Het is beide, er is geen scheiding tussen visioen en werkelijkheid, geen verschil tussen het verhaal en de betekenis ervan.
Dat is nu precies waardoor The sacrifice kunst is. Het gevoel van angst en de concrete verbeelding vormen samen de uitdrukking van het begrip angst.
Net zo goed als het waar en onwaar is wat Alexander tegen zijn zoon zegt: “Er is geen dood, maar een angst voor de dood.” De dood is een reëel gegeven voor elk mens, maar als hij dood is bestaat hij niet meer, dus in zijn leven bestaat alleen de angst voor de dood.
Filosofieën die wezenlijk oppervlakkig blijven, want een woordenspel, waar Tarkovski’s film meer is dan woorden. Tarkovski stelt in zijn boek dat kunst te maken heeft met ‘weten’. Niet alleen weten op wetenschappelijk rationeel vlak, niet alleen weten in de zin van aanvoelen en begrijpen, maar allebei: weten in absolute zin. Het ondergaan van The sacrifice is van eenzelfde orde. Tarkovski kan erover praten, iedereen kan er zijn woorden over op papier brengen, maar het is in de door Tarkovski bepaalde vorm alleen zintuiglijk waar te nemen.
Kunst, zei Henk Bernlef woensdag in een televisie-interview, is toch altijd een zintuiglijke uiting van iemand. Met meteen maar even de boel in woorden analyseren kom je er niet. Bernlef sprak over gedichten, poëzie. In de kunst van Tarkovski is een analyse in woorden per definitie onmogelijk. Je moet The sacrifice op z’n minst zien en horen. En de complexe samenstelling van de film is zo wezenlijk film-kunst, dat je erover alleen maar in omtrekkende bewegingen omheen kunt praten. En ook na enkele keren zien valt de werkelijke ervaring slechts gebrekkig onder woorden te brengen.
Peter van Bueren
Naschrift 2016
Eén keer bezocht Andrej Tarkovski het Rotterdamse filmfestival, in januari 1984. Na de vertoning van Nostalghia was hij bereid tot een ontmoeting met het publiek, dat in de overvolle Jardin-zaal van Hilton lang moest wachten tot de talk show begon. Omdat niemand anders kon of wilde, had Huub Bals mij gevraagd die te leiden. Daar zag ik behoorlijk tegenop. Bals en ik zaten zenuwachtig op een bankje voor de lift, tot de meester naar beneden kwam. Opeens stond hij daar, met zijn tolk Olga Surkova, de in Amsterdam wonende Russische critica, die bevriend was met Tarkovski en ook zijn medewerkster. Ik kende haar omdat ze ook wel eens wat voor de krant schreef. Olga stelde mij aan hem voor en hij keek me aan alsof zij daarbij had vermeld dat ik zijn moordenaar was. Dat wordt ploeteren, vreesde ik en begon heel voorzichtig met de vraag wat “Nostalgie” nu eigenlijk precies betekende. Olga ging met Tarkovski in overleg en vertaalde zijn antwoord: “Als je geen Rus bent, zul je dat nooit weten.” Ik zei dat ik het daarom ook vroeg en ik las voor wat hij erover had gezegd, zoals genoteerd in de persmap in Cannes, waar Nostaghia in première was gegaan. Opnieuw uitvoerig overleg tussen de regisseur en de tolk. En opnieuw een hartvochtige reactie: hoe ik het in mijn hoofd haalde met dat citaat te komen want ik zou het toch nooit begrijpen en het was al helemaal zinloos hierover met hem in discussie te gaan.
Al snel was me duidelijk: dit ging helemaal mis. Of Olga begreep mij niet of Tarkovski begreep Olga niet of Olga begreep Tarkovski niet. Het was toch een beleefde uitnodiging om een domme niet-Rus eens uit te leggen wat nostalgie nu precies was, en helemaal niet een aanval op de grote meester en wat hij in Cannes had gesteld. Een poging om dit uit te leggen, liep op niets uit en we waren al dik een kwartier bezig met een talkshow die maar niet wilde beginnen. Ik zag vingers in de zaal en gaf een mevrouw de gelegenheid te vragen of het stromende water in de film misschien dit of dat symboliseerde. Tarkovski stak een vlammend betoog af, dat Olga ongeveer vertaalde met: mevrouw, u heeft helemaal niets begrepen van mijn film, hoe komt u erbij om zo iets onzinnigs te beweren. Toen werd ik kwaad en vroeg Olga hem te zeggen dat hij in een zaal vol bewonderaars zat, dat niemand er op uit was hem te bekritiseren, maar in tegendeel graag van hem uitleg en wijze woorden wilde, en dat zijn agressieve reacties nergens op sloegen. Olga begon nu te fluisteren, Tarkovski fluisterde terug, knikte en Olga zei dat hij begreep wat ik gezegd had.
Stilte in de zaal. Toen stond regisseur Erik van Zuylen op. Hij wilde ook wat vragen, maar zijn vraag verpakte hij in een betoog dat wel een begin had maar geen einde vond en voor niemand te volgen was, volgens mij ook niet door hemzelf. Het kostte me moeite Erik te onderbreken en hem te vragen om een wat concretere samenvatting. Dat leek te lukken en Tarkovski formuleerde zelfs een soort antwoord, maar, voegde Olga daar aan toe, dat was het laatste dat hij vanavond wilde zeggen. Ik dankte hem voor zijn aanwezigheid, hij stond op, boog, en liep rechtstreeks naar de lift. Wat een vreselijke avond. Huub Bals kwam met een glas wodka en zei alleen maar: Proost.
Hetzelfde jaar besloot Tarkovski niet meer naar de Sovjet-Unie terig te keren, in 1985 maakte hij in Zweden zijn laatste film, Het offer, en daar werd bij hem ook terminale longkanker vastgesteld, hoewel later is beweerd danwel aangetoond dat hij er, waarschijnlijk door de KGB, vergiftigd is, net als zijn vrouw Larissa.
Terwijl hij in een ziekenhuis in Parijs lag, werd Het offer in Cannes vertoond. Tijdens de persvoorstelling zat een vrouw naast me de hele film zachtjes te janken. Gemeengoed was in Cannes te concluderen dat Tarkovski een pseudo Bergman-film had gemaakt, mede dankzij Bergmans cameraman Sven Nykvist, Bergman-acteur Erland Josephson in de hoofdrol en meer. Ja, ja, maar het was en is toch ook een hartverscheurend testament met verwijzingen naar andere Tarkovski-films. Ik kan, zelfs na dertig jaar, niet aan Het offer denken zonder het gesnik te horen van die vrouw naast me in Cannes.
In mijn recensie van Het Offer/The Sacrifice/Offret merk ik op dat Tarkovski’s uitgangspunten een sterk religieuze inslag hebben. Je moet toch een zonderling zijn wanneer je Tarkovski om die reden geen grote cineast acht en The Sacrifice afdoet als “een katholieke fabel”. Hans Beerekamp is zo iemand. Hij schrijft bijvoorbeeld in NRC Handelsblad van 13 november 1996 dat The Sacrifice lijdt aan een “onverteerbaar expliciet christelijke evangeliesatiedrang” en hij definieert degenen die Tarkovski bewonderen als “neokatholieke filmcritici, met kunstzinnig vormingswerk belaste paters en auteurs van in schimmige orakeltaal gestelde exegeten.”
Zoals wel meer worden hier een particulier moralisme en persoonlijke gevoelens door Beerekamp verkozen boven cinematografische normen waaraan een recensent geacht wordt een film te toetsen. Kenmerkend voor hem is om collega’s die er anders tegenaan kijken impliciet zwart te maken. Ik ben ongelovig, zij het van katholieke huize, maar ik heb niets van doen met mijn vaders geloof. Toch kan ik me persoonlijk aangesproken voelen, omdat Beerekamp over films van Tarkovski altijd schamperend rondbazuinde dat ze “typisch Volkskrant-films” waren.
Als je zijn benadering serieus neemt, zou je kunnen stellen dat Beerekamp niets begrijpt van film als kunst. Niemand ter wereld haalt het in zijn hoofd om te gaan zeuren over de onbetwistbaar religieuze motieven in de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach en deze misschien wel belangrijkste componist aller tijden op deze gronden te verafschuwen. Laat staan dat ooit iemand de bewonderaars van dit meesterwerk ooit verdacht heeft gemaakt als “moderne armen van geest”. Beerekamp staat tegenover Tarkovski als een recensent die Bach en diens bewonderaars met eenzelfde argumenten zou aanvallen. Bespottelijk en malicieus.
Peter van Bueren