De Volkskrant, 22 januari 1988
De eerste effecten van de glasnost op de Russische film lijken niet ongunstig
Een driehoeksverhouding bij het waterleidingbedrijf
Tot voor kort voerde de Sovjet-Unie een beleid waarbij films die in eigen land niet of nauwelijks aanbod kwamen, wel met veel fanfare op buitenlandse festivals werden vertoond. Dit jaar komen de Russen met twee al wat oudere films, gemaakt door de in het Westen nog onbekende Kira Moeratova, die jarenlang verboden zijn geweest. Peter van Bueren beschrijft de eerste barsten in het celluloid van Brezjnev.
Michail Gorbatsjov zat zelf in de zaal toen in mei 1986 de vakbond van Sovjetfilmers Sergej Bondartsjoek, de “Brezjnev” van de Sovjetfilm, verzocht zijn brede achterwerk te verheffen van de belangrijkste zetel. De al lang niet meer zo eerbiedwaardige grijsaard, die als Eerste Secretaris de dienst had uitgemaakt, werd afgezet en vervangen door collega Elem Klimov, die juist onder Bondartsjoek jarenlang in zijn werk was gefrustreerd. Bondartsjoek was de eerste boom die geveld werd door de glasnost-wind die ook in het culturele leven opstak. Dat juist de filmers als eersten moesten bewijzen dat het Gorbatsjov menens was, is vanzelfsprekend. Lenins stelling dat film de belangrijkste kunstvorm van deze eeuw is en tevens het beste medium om de revolutie te verspreiden onder het eigen volk en verder over de hele wereld, is een adagium van bijbelse allure, dat door geen enkele staatkundige omwenteling kan worden aangetast.
Onder het bewind van Klimov is er duidelijk wat veranderd. Zijn verkiezing had meteen andere personele verschuivingen tot gevolg, zoals om te beginnen in de directie van de staatsinstelling Goskino, waar in vorige decennia zulke noodlottige beslissingen werden geveld over het opbergen van films die niet strookten met de officiële gedachten over (politiek-maatschappelijke) teneur en (estetische) aard van film.
Een van de eerste maatregelen van Klimov was de instelling van een commissie, onder leiding van Pravda-criticus Andrej Plachov – alsof deze trouwens altijd zulke zuivere stukken had geschreven over films en filmers die wel of niet deugden volgens de heersende opvattingen -, die alle verboden films van de afgelopen twintigjaar moest selecteren op hun artistieke kwaliteit, opdat zo snel mogelijk de cinematografisch beste produkten konden worden vertoond.
Maar Klimovs macht is zeker niet absoluut. Onmiddellijk en volgens eigen zeggen “overal” stuit hij op oppositie. Niet alleen omdat, zoals de geschiedenis bewezen heeft, elke actie in de Sovjet-Unie een reactie oproept, maar ook omdat de kern van het glasnost-denken niet overeenkomt met eerdere revolutionaire veranderingen. De nieuwe koerswijziging lijkt minstens één duidelijk verschil te hebben met vorige: de ene censuur wordt niet door een andere vervangen. De filmers van het oude bewind worden niet verboden of verdoezeld zoals eerder gebeurde met Tarkovski, Panfilov, German en Klimov zelf.
Een kleine illustratie van deze complexe ontwikkeling is de inhoud van Sovietfilm, het officiële blad van Sovexportfilm. Het oktobernummer 1987 bij voorbeeld, dat met zilveren letters op de cover stilstaat bij de zeventigste verjaardag van de Revolutie van 1917, bevat een rijk geïllustreerd verslag van het twintigste nationale festival in Tiflis, waar Tenghis Aboeladze en Kira Moeratova prijzen ontvingen voor eerder verboden films. Dat zou twee jaar geleden ondenkbaar zijn geweest. Helemaal onbestaanbaar zou tot voor kort de foto zijn van Sergej Parajanov, de man die in 1969 in de gevangenis terecht kwam om redenen die te maken hadden met zijn verderfelijke films en (later als meer belangrijk argument aangevoerd) zijn homoseksualiteit.
Een foto van Parajanov in Sovietfilm!
Maar Bondartsjoek staat gewoon nog steeds vermeld in de redactie, want de man die de aanvallen op Tarkovski c.s. steunde is weliswaar ontdaan van zijn status, maar geenszins opgeruimd, laat staan geschrapt uit de geschiedenis. Hoe met Bondartsjoek en de oude garde wordt omgesprongen zal de toekomst leren, want de manier waarop de Sovjets de begrippen censuur en verbod ten aanzien van film hanteren is altijd ingewikkeld geweest. Tarkovski is een mooi voorbeeld. Hem werd nooit verboden een film te maken, hoe moeilijk het hem ook gemaakt werd om de films te produceren die hij wilde. Zijn talent werd erkend, zijn films werden ook bijna allemaal vertoond, zij het in de kleinste zaaltjes, in besloten voorstellingen van cineclubs en zonder reclame. Maar tegelijkertijd werd hij in het buitenland als een trekpleister opgevoerd.
Het is niet de eerste keer dat er van lente in de Sovjet-film wordt gesproken. Toen Michail Kalatazov in 1957, vier jaar na de dood van Stalin, met Als de kraanvogels overvliegen internationaal furore maakte, werd in de hele wereld gesproken van een lente in Moskou, die vooruitliep op de politieke ontwikkeling waarin Chroesjtsjov zijn krassen op het Stalin-monument kon aanbrengen. De eerste anti-Stalinfilm werd in 1961 gemaakt en Elem Klimov kon in 1964 zelfs een film maken met kritiek op het bewind van Chroesjtsjov zelf.
Ver is deze deur naar een liberaler filmbeleid niet geopend. De tegenreactie was snel georganiseerd en in 1966 werd een film van Joeri Iljenko verboden voor openbare vertoning met de onduidelijke, maar sindsdien stelselmatig toegepaste formulering dat hij te individueel-experimenteel was. Film, luidde steeds weer de slogan waaronder progressieve filmers het werken onmogelijk werd gemaakt, behoort niet het terrein te zijn waarop individuele artiesten hun persoonlijke experimenten zo maar behoorden bot te vieren. Film was (en is) een sociaal medium, elke filmmaker had een sociale functie en dat betekende dat hij voor het volk begrijpelijke films moest maken. Egocentrische uitbarstingen waren niet bij voorbaat verboden, maar het was niet aan de Staat om persoonlijke experimenten te entameren, laat staan de verspreiding ervan te steunen. Voor zover films waarover in Moskou zo moeilijk werd gedaan bij ons toetsbaar waren, werd niet altijd duidelijk in hoeverre het artistieke experiment de doorslaggevende reden vormde voor een binnenlands verspreidingsverbod of de maatschappelijk kritische toon. Vaak ging het samen. In de jaren zeventig woei de koude Brezjnev-wind het hardst. De generatie van Klimov, Tarkovski, Panfilov, Parajanov en zelfs de later gemakkelijk met alle winden meewaaiende broers Michalkov-Kontsjalovski hadden het zwaar te verduren. Alleen in het buitenland werd hun werk openlijk toegejuicht, binnenshuis kenden zij slechts zij-ingangen en achterdeuren.
Esthetisch en politiek conservatisme was de norm, en Nikita Michalkov, met zijn onschuldige Tsjechov-verfilmingen, was een van de weinige leidende regisseurs die zich prettig voelden in deze atmosfeer. Hij was het ook die Bondartsjoek, de grote man van het ene historische epos na het andere, verdedigde toen de filmbond in 1986 diens hoofd eiste. “Ik ben tegen het verdoemen van individuen, dan vervallen we in de oude fout”, was ongeveer zijn verdediging, toen hij een jaar later bijna gloriërend in Cannes rondliep met zijn Mastroianni-solo Oci ciornie. Dat Klimov als jurylid zijn best ervoor deed dat Michalkov, de opportunist, niet met een Gouden Palmbekroond werd, is begrijpelijk. Overal ter wereld was 1987 immers een glasnost-jaar. De grote festivals versierden hun podia ter ere van de Russische verdoemden. In Berlijn won Gleb Panfilov met Tema, in Cannes kreeg Aboeladze de speciale jury-prijs voor Boete, de filmische ontluistering van Stalin. Geen Gouden Palm voor Aboeladze, hoewel hij voor die prijs tot het einde toe hoog genoteerd stond. Zeker toen duidelijk werd dat Aboeladze de Gouden Palm zou ontgaan, was het begrijpelijk dat Klimov zich ervoor inzette dat in elk geval dan ook Michalkov niet werd bekroond.
Er kwam dankzij de commissie-Plachov een stroom aan films vrij, maar dat bleken niet allemaal cinematografische meesterwerken. Tema bij voorbeeld is niet een buitengewoon goede film en de kwaliteit van Boete geldt vooral de eerste helft, zeker niet de hele film.
Iedereen ging ervan uit dat de Sovjets voor hun eigen festival in Moskou een surprise achter de hand hielden, maar uit het officiële festivalprogramma werd duidelijk dat de westerse verwachting over revolutionaire veranderingen veel te optimistisch waren. In het officiële programma was niets van een nieuwe koers merkbaar. Het eerste complete retrospectief van Tarkovski’s werk vond niet plaats in de festivalzaal onder Hotel Rossija, maar een heel eind verder, in de Oktjabrkino (de Oktoberbioscoop). En voor een ontmoeting met jonge Russische filmers moesten de buitenlanders nog verder, maar het gebouw van de filmvakbond, de Dom Kino.
Daar werd ook de opzienbarendste film vertoond, De commissaris van Aleksandr Askoldov – overigens tot stomme verbazing van de regisseur zelf. Niemand had ooit van deze man gehoord, die na zijn eerste film nooit meer in staat werd gesteld tot het maken van een volgende. Twintig jaar geleden maakte hij De commissaris en pas onlangs dook die titel op. Het bleek behalve een politiek kritische film, ook een artistiek hoogtepunt, dat onmiddellijk getaxeerd werd op het niveau van Eisenstein en Dovsjenko – de namen die Askoldov zelf noemde als zijn referenties, niet Klimov of Tarkovski.
Wat in Moskou en ook op andere festivals opviel was de opportunistische politiek van de Sovjetautoriteiten, die ook in vroeger tijden de belangstelling voor moeilijke gevallen als Tarkovski hadden aangegrepen voor een vruchtbare handel. Met wie er zaken werden gedaan was van geen belang. Voor een dikke zak dollars werden de wereldwijde distributierechten van Aboeladzes Boete in Cannes verkocht aan Cannon, terwijl in Moskou de grootste activiteit gericht was op co-produkties met Amerikaanse maatschappijen, waaronder een Schuld en boete-verfilming door datzelfde Cannon. Veel modernisme kan daarin verwacht worden.
Voorlopig heeft glasnost drie dingen opgeleverd: het vrij komen van een aantal verborgen films, waaronder er (slechts?) enkele zijn die cinematografisch gezien belangrijk kunnen worden genoemd. Verder zijn de meest conformistische figuren (even?) op een zijspoor gezet, maar de grootste winst gaat naar Sovexport. De marktwaarde van de Russische films is sterk verhoogd. En vooral daarop bleek Moskou gespitst.
Van de jarenlang in Moskouse kelders verborgen schatten zijn er op het festival van Rotterdam in elk geval twee te zien, niet meegeteld de nieuwe film van Parajanov, wiens uitzonderlijke kwaliteiten bekend zijn, vooral in Rotterdam.
Wie had er ooit gehoord van Kira Moeratova? Twee van haar films draaien in Rotterdam: Brief encounters (uit 1967) en Long farewells (uit 1971). Ze werden vorig jaar vertoond op de kleinere festivals van Pesaro en Locarno en vandaar werd Brief encounters in Engeland al uitgezonden door de BBC. In Rotterdam zal blijken dat de in het Westen tot vorig jaar volstrekt onbekende Kira Moeratova een belangrijke regisseur is, met een zeer persoonlijke stijl. Zij zou, gezien de vrijgekomen films, ongetwijfeld tot de belangrijke Sovjet-filmers gerekend zijn, wanneer deze films verspreid waren geweest.
In 1971 werd Long farewells toegelaten voor openbare vertoning, maar tegelijk werd het de bioscopen verboden de film te draaien. Daarom was de film bekend bij insiders, maar “het” publiek wist er niets van.
Moeratova had een Rusische vader, die in de oorlog sneuvelde bij Odessa, haar Roemeense moeder bekleedde een hoge functie in de Roemeense communistische partij. Op de filmschool van Moskou werkte zij samen met haar latere man Aleksandr Moeratov aan een korte film, en na hun eindexamen maakte het echtpaar de lange film Ons eerlijke brood, over conflicten in een kolchoze.
Dat was drie jaar voordat Kira, inmiddels gescheiden van haar man, haar eerste eigen film Brief encounters regisseerde. Zij speelt zelf de hoofdrol van een vrouw die op de afdeling waterleidingen van het stadsbestuur werkt. Ofschoon niet het hoofdthema van de film, vormen de problemen rond de watervoorziening in een grote stad een kritische achtergrond voor de persoonlijke situatie van de vrouw. Haar man is geoloog en bijna altijd weg. In flash-backs wordt de geschiedenis van hun relatie bij brokjes verteld.
Op zekere dag solliciteert een meisje uit de provincie bij de vrouw als hulp in de huishouding. Ook dit meisje heeft een verleden dat in flash-backs wordt verteld. Het meisje blijkt de geoloog ook te kennen, want zij werd op hem verliefd toen hij in haar dorp op onderzoek was. In de korte ontmoetingen uit het verleden hebben de twee vrouwen een overeenkomst die tot een spanning leidt. Hoe het afloopt laat Moeratova in het midden. Aan het eind van de film belt de geoloog dat hij morgen thuis komt. Zijn vrouw is er dan echter niet en als laatste beeld zien we het meisje de tafel dekken.
Brief encounters is nooit vertoond. Niet zozeer vanwege de delicate driehoeksverhouding als wel om de nauwelijks verborgen kritische kanttekeningen bij al dat gedoe met ambtenaren en burgers over de waterleiding. “De Romeinen vonden de waterleiding uit, maar in onze stad is hij er nog steeds niet”, roept een man spottend. Daar hadden de autoriteiten in 1967 te veel moeite mee.
Pikant was bovendien de rol van de geoloog, gespeeld door de in 1980 gestorven acteur Vladimir Vissotski, geliefd om zijn Hamlet-vertolking, maar vooral populair als zanger van kritische liedjes in de jaren zestig en zeven
De stijl van Brief encounters is niet zo eigenzinnig als die van bijvoorbeeld Tarkovski, maar in het destijds heersende filmidioom van Moskou zijn de flash-backs en het door elkaar lopen van heden en verleden ongetwijfeld als verwarring scheppend beschouwd. Kira Moeratova heeft er ook nooit doekjes om gewonden, dat zij niet eerst aan haar publiek denkt, maar filmt over dingen die haar persoonlijk raken en deze vertelt in een stijl die haar persoonlijk het beste voorkomt, Mede door die stijl is Brief encounters een poëtische, en bovendien vaak geestige film, die na twintig jaar weinig aan kracht heeft ingeboet.
Pas vier jaar later kon Moeratova een nieuwe film maken. Long farewells is een bitter verhaal over een moeder-zoon relatie naar een scenario dat in Moskou was afgewezen, maar in de wat soepeler denkende Odessa-studio wel mocht worden verfilmd. “Een burgerlijke anti-Sovjetfilm” oordeelden de autoriteiten over het resultaat, dat uitsluitend in besloten filmclubs vertoond mocht worden, maar via het geruchtencircuit de naam van Moeratova definitief vestigde.
Ook in Long farewells gebruikt Moeratova veelvuldig de flash-back. De moeder is gescheiden, haar zoon staat voor zijn eindexamen en wil niet verder studeren. Hij onderhoudt in het geheim contact met zijn vader (een archeoloog) en is al een keer met hem op vakantie geweest. Daar komt de moeder achter wanneer zij op het postkantoor een brief met dia’s aan haar zoon onderschept.
In een zeer levendige stijl, met de camera als een penseel dat gedetailleerd de personages aftast, vertelt Moeratova deze weinig vrolijke geschiedenis, die volgens de autoriteiten veel te pessimistisch was. Daarin hadden zij gelijk, want ook Long farewells is het tegendeel van een vrolijke volkskomedie. En de jongen is niet bepaald de stralende held met een vrolijke toekomstblik, waaraan zoveel tientallen zogenaamd “niet-burgerlijke” Russische films beantwoorden.
Beide films zijn gevoelig, emotioneel, persoonlijk en eigentijds. De ontdekking van Kira Moeratova is een van de belangrijkste onthullingen in de Russische film. Het beeld dat wij in het Westen hebben van de na-oorlogse Sovjetfilm wordt met het zien van haar films in één klap anders en wekt grote verwachtingen, te meer omdat zij nu als een inspirerend voorbeeld geldt.
Het zal een spannend moment zijn als volgende week Moeratova en nota bene ook Parajanov persoonlijk in Rotterdam verschijnen. Met de groeten van Gorbatsjov.
Peter van Bueren