De Volkskrant, 17 januari 1992
Vier vrouwen voor Chen
In het Westen is Zhang Yimou een hooglijk gewaardeerd regisseur. Maar in zijn eigen China staan films als Het rode korenveld en Ju dou al jaren op de zwarte lijst. Vandaar dat zijn jongste, Raise the red lantern, werd geproduceerd door een Taiwanees, met geld uit Hongkong en techniek uit Japan. Ook al situeert Yimou zijn films in het verleden, hun thematiek heeft wel degelijk betrekking op de situatie zoals die nu is. “In China bestaat nog steeds een feodale manier van denken.” Raise the red lantern belooft een van de hoogtepunten van het Filmfestival Rotterdam te worden.
Het begint met een dialoog tussen een meisje en haar moeder:
“Oké moeder, dan trouw ik maar. En waarom niet met een rijke man?”
“Als je een rijke man trouwt weet je toch dat je altijd een concubine zult zijn?”
“Dan ben ik maar een concubine. Is dat niet het lot van alle vrouwen?”
Zij is negentien, heeft zes maanden op de universiteit gezeten en weet kennelijk al welk leven haar te wachten staat. Haar vader is dood, haar moeder is in feite stiefmoeder en veel thuis kent Songlian niet. Alsof zij zich aanmeldt bij een klooster komt ze met een koffertje bij het huis van de Meester, wiens vierde vrouw zij wordt. Het lijkt haar eigen keuze, een betere kent zij niet.
Het gaat over China in de jaren twintig, maar dat “alle vrouwen”, zou dat niet betekenen dat Zhang Yimou, de regisseur, die episode gekozen heeft om op veilige afstand zijn visie op het huidige China te geven?
Toeval kan het niet zijn, want met als in de verfilming van dit boek van Su Tong koos Yimou in de andere films die we van hem kennen (Het rode korenveld en Ju dou) onderwerpen die met vrouwen te maken hebben. Vrouwen die in eerdere tijden opstonden tegen een mannelijk bewind.
Zhang Yimou’s nieuwe film Raise the red lantern komt dus niet uit de lucht vallen en zijn naam heeft ook in Nederland al een bekende klank. Zijn geschiedenis is minder bekend. Hij is 41 jaar, studeerde toen in 1966 de Culturele Revolutie uitbrak. Net als zoveel andere studenten werd Zhang naar het platteland gestuurd om zich nuttig te maken voor het volk. Hij werkte op een boerderij en later op de spinnerij van een textielfabriek. In zijn vrije tijd maakte hij foto’s, zijn grote hobby en vooral zijn middel om te ontsnappen aan het harde werk op de fabriek.
Tien jaar gingen als tamelijk verloren voorbij. Pas in 1978 zag Zhang Yimou nieuwe kansen toen de filmacademie van Beijing, wetend dat studenten de afgelopen periode naar alle hoeken van Mao’s Rijk waren uitgevlogen, een landelijk toelatingsexamen uitschreef. Zhang Yimou stuurde zijn foto’s op en scoorde de hoogst mogelijke punten. Maar hij was nu 27, twee jaar te oud om te worden aangenomen. Twee reizen naar Beijing waren vergeefs. Hij schreef ten einde raad een brief aan de minister van cultuur, die zo geïmponeerd was door Zhangs fotowerk dat hij hem alsnog permissie gaf de filmacademie te volgen.
Vijf jaar later behoorde Zhang tot de eindexamenklas die de kern vormde van wat de Vijfde Generatie zou gaan heten, een groep talentvolle Chinese regisseurs die in Hongkong op een festival werd gepresenteerd en spoedig wereldwijde aandacht trok.
Zhangs naam als cameraman was meteen gevestigd, vooral door zijn schitterende fotografie van Yellow earth en The big parade, beide van zijn vriend Chen Kaige, op dat moment de Parel van de Vijfde Generatie.
Nog voordat Zhang Yimou zijn eerste eigen film maakte viel hij, onder meer op het festival van Tokio, in de prijzen als acteur in The old well van Wu Tianming.
Een jaar later veroorzaakte hij enige verwarring: de cameraman en acteur bleek nu ook regisseur en zijn debuut, Het rode korenveld, verbijsterde het publiek op het Berlijnse festival, waar de jury hem prompt de Gouden Beer gaf. Zhang Yimou’s tweede film, de thriller Operation Cougar, bleef ongezien, maar het schitterende Ju dou was een nieuwe triomfen won op het festival van Cannes om onbegrijpelijke redenen geen prijs.
Volkskrantlezers erkenden Zhangs kwaliteiten gretig. Ondanks een betrekkelijk kleine distributie in alleen de filmhuizen haalde Ju dou in 1991 de zesde plaats bij de jaarlijkse enquête, zoals Het rode korenveld een jaar eerder zelfs op de tweede plaats kwam.
In China zelf bleef Zhang Yimou tamelijk onbekend, omdat zijn films niet in het openbaar vertoond mochten worden. Het is een heikel punt, waar Zhang liever niet over praat. Als ik hem spreek in Venetië, althans er via een Italiaanse tolk met hem over begin, haalt hij zijn schouders op: “Ik weet niet waarom. Mij is niets verteld.”
Maar toen ,,Ju dou” een Oscar-nominatie kreeg, heeft minister Ai Zhisheng toch een officiële protestverklaring uitgegeven, waarin gesteld werd dat de film een onjuist beeld gaf van China en dat er te veel sex in zat? Dat bericht heeft alle kranten van de wereld gehaald.
Zhang haalt zijn schouders op, kijkt strak en mompelt: “Toen was ik in Japan.”
Alsof daar geen kranten zijn.
Nu is zijn gezicht helemaal grauw. Opnieuw mompelt hij wat, de tolk vertaalt dat niet en ik zeg: “Hij wil niet antwoorden?” Zij knikt en dat moet genoeg zijn.
Dat de lastige Chinese regisseurs ondanks de censuur toch mooie films blijven maken, komt door de hulp van buitenlandse geldschieters en producenten. Ju dou was onder meer een coproduktie met een Japanse maatschappij, die ook voor de technische afwerking zorgde. Vanuit de Japanse studio kon een kopie naar Cannes gestuurd worden en later naar de Verenigde Staten, nog voordat de Chinese autoriteiten een meter gezien hadden of konden ingrijpen.
Op buitenlandse festivals ontmoette Zhang Yimou zijn Taiwanese collega Hao Hsiao-hsien (A city of sadness), die formeel niet mag samenwerken met een Chinees van het vasteland. Dat probleem was opgelost toen de jonge miljonair Chiu Fu-sheng opdook, die rijk is geworden door zijn videohandel in Taiwan en via een filiaal van zijn maatschappij ERA in Hongkong van alles kan regelen. En Hongkong is het kruispunt waarop Taiwan en de Volksrepubliek elkaar vinden.
Raise the red lantern is formeel in China geproduceerd door (de Taiwanees) Chiu Fusheng voor ERA Hongkong, maar in feite geproduceerd door Hao Hsiao-hsien en technisch afgewerkt in een Japanse studio. Binnen deze constructie kan een Chinese regisseur op Chinese lokaties met Chinese acteurs en technici werken. Zo functioneert dat. Je moet er alleen Zhang Yimou niet naar vragen: je moet het hem voorleggen en dan knikt hij – dat is de weg om van hem te horen hoe het zit. Je moet het vervolgens opschrijven alsof het niet uit zijn mond is gekomen.
Een tolk is daarbij een complicerende factor. Bijvoorbeeld:
,,Raise the red lantern” is gebaseerd op een verhaal van Su Tong. Wie is dat?
Zhang Yimou vertelt en de tolk vertaalt: “Een schrijver uit de jaren twintig die de feodale toestanden uit die tijd beschreef.”
Maar het is toch een jonge, hedendaagse schrijver?
“Ja, maar zijn boek gaat over de jaren twintig.”
En heet het niet “Vrouwen en concubines”?
“Ja.”
Als we weten waar het met Songlian, de vierde vrouw van meester Chen, naartoe gaat, betreden we het grote huis. Met haar merken we hoe het leven in Chens burcht in elkaar steekt. Het huis is een sanheyuan, waarvan de architectonische constructie ook de sociale verhoudingen uitdrukt. Aan de buitenkant ommuurd en de indrukwekkend van een paleis, een paradijselijk oord. Binnen de ommuurde veste echter is het voornamelijk leuk voor de Meester.
De vijftigjarige Chen heeft, met Songlian er bij, vier vrouwen. De oudste heeft hem ooit een kind geschonken en leeft een rustig bestaan; ze is als een moeder voor de andere vrouwen. De tweede vrouw is jaloers op haar “zusters”. Zij knipt haar haar om er jonger uit te zien. De derde vrouw is een vroegere operazangeres, lijkt aanvankelijk een feeks, maar dat blijkt later mee te vallen.
Alle vrouwen hebben hun eigen appartement, aan een gezamenlijke binnenplaats. ’s Avonds is het spannend voor hen. Wanneer Chen bepaalt met wie hij gaat slapen, worden rode lantarens aangestoken. Een oude bediende verschijnt en roept dan bijvoorbeeld: “Steek de rode lantarens aan bij de derde vrouw.” De gelukkige krijgt dan eerst een allerverrukkelijkste voetmassage die haar seksuele verlangens dient op te wekken. En Zhang Yimou verfilmt dit ritueel dermate spannend dat deze verlangens zonder probleem op de kijker overkomen.
In het eerste half uur wendt Zhang al zijn visuele vermogens aan om de architectonische schittering en haar metaforische betekenis te exposeren, tot aan alle kanten van het doek uit te spreiden. Stilering, kleur en kadrering zijn zo perfect, dat alleen al dit stuk Raise the red lantern tot een van de mooiste films van de laatste tijd maakt.
Wellicht zelfs is de kracht van dit eerste deel te groot en lijkt alles wat volgt van een minder niveau. Dat komt ook doordat er binnen het ritueel van dit paradijselijk bestaan in feite weinig gebeurt. Het drama dat zich meter voor meter ontwikkelt is er een van de geest. Binnen een jaar immers is de derde vrouw vermoorden onze eigen Songlian compleet krankzinnig. Dat slot is weer net zo spectaculair als het begin.
Een jaar is een korte tijd, maar het proces is subtiel en gaat gepaard met veel onderhuidse spanningen. Die onderhuidse, ingehouden spanning, dat drama van de geest waarin mensen elkaar kapot maken zonder maar één keer een mes te grijpen, laat Zhang Yimou secuur meebeleven.
Een voor de hand liggende vraag:
Het boek speelt, net als de film, in de jaren twintig, zegt het ook wat over China nu?
“Dat is pas op het tweede niveau. Natuurlijk is alles veranderd: het leven, de kleding, de verhouding man-vrouw. Maar in China bestaat nog steeds een feodale manier van denken, vooral buiten de grote steden. In de grote steden kunnen vrouwen kiezen met wie ze trouwen, op het platteland is het nog steeds hetzelfde.”
Als ik de vraag nog een keer stel geeft hij tussen enkele andere zinnen opeens toe: “Ik maak nu films over nu.” De strakke blik is weer genoeg: de jaren twintig zijn een veilig terrein om een kritische film over het China van de jaren negentig te situeren.
Het huis van Chen lijkt een vrouwengevangenis en het boek heet “Vrouwen en concubines”. Met die lantarens erbij heeft de binnenplaats een beetje de sfeer van de Amsterdamse Walletjes, voor toeristen ook wel het Red light district geheten.
Voor het eerst verschijnt in Zhangs ogen een glimlach. Hij mompelt weer wat en de tolk zegt: “Lampionnen, want dat zijn die rode lantarens in feite, zijn heel populair in China, zoals u ook weet van de Chinese restaurants in het buitenland. Maar hij weet inderdaad van het Amsterdamse Red light district. Dat klopt.”
Wat is er eigenlijk aan het boek veranderd?
“Bij mij begint een film met een visueel idee. Ik zag dus eerst het gebouw, die appartementen, die metaforische geometrie, daar viel het verhaal binnen. Boek en film wijken verder niet veel van elkaar af. Een paar details.”
Zoals?
“Die voetmassage zat niet in het boek.” Een detail – dit niet te vergeten, zinderende beeld?
Zhang mompelt nog wat en de tolk vult aan: “En die lantarens heeft hij er ook bij bedacht.”
Details? Het zijn de visuele hoogtepunten van de film. En zo hoort het ook. Een boek is een boek, goed of slecht, maar een regisseur bepaalt of dat boek leidt tot een meesterlijke film.
Pas als de recorder uit is, valt de kou uit zijn ogen en legt Zhang zijn masker af. Hij kijkt me aan en lacht.
ZHANG YIMOU LACHT! In een flits maak ik de foto.
Peter van Bueren
Naschrift 2016
Zhang Yimou ontmoette ik voor het eerst in 1989 op het festival van Moskou. Hij was toen nog alleen bekend als de cameraman van Chen Kaiges Yellow Earth, maar bezig aan zijn eerste film, Het Rode Korenveld. Hij zat in de jury met ook mensen als Andrzej Wajda, Emir Kusturica, Jiri Menzel en Jos Stelling, die in klein gezelschap zijn verjaardag vierde in een restaurant. Een vriendelijke, sympathieke man die geen woord Engels sprak en glimlachend toezag hoe het gezelschap zich steeds luidruchtiger laafde aan spijs en drank, voortdurend toastend op de afwezige, vervelende juryvoorzitter Wajda. Hij herinnerde zich die avond nog goed toen ik hem in begin september 1991 in Venetië sprak op het terras van hotel Des Bains, waar hij ook zijn adembenemende muze Gong Li aan me voorstelde. We hadden ruim de tijd, omdat er weinig belangstelling was voor interviews over Raise the Red Lantern.
Een jaar daarvoor had ik een fax gekregen met een uitnodiging om naar de opnamen van die film te komen. De uitnodiging kwam van Zhang en uitvoerend producent Hou Hsiao-hsien, een hoogst opmerkelijke Chinees-Taiwanese samenwerking. De Chinese autoriteiten hadden, ook heel bijzonder, toestemming gegeven een westerse journalist uit te nodigen en Zhang en Hou hadden voor mij gekozen. Ik moest wel zelf de ticket naar Beijing betalen en vandaar was alles voor hun rekening. Niet zonder trots diende ik een reisvoorstel in bij hoofdredacteur Harry Lockefeer, die me doorverwees naar adjunct Bert Vuijsje, want die ging over film. Deze lachte me schamperend uit: of ik helemaal belazerd was, ja zeg, iedereen wilde wel een reisje naar China maken. Eind december verscheen het New York Times Magazine, waarvan de Volkskrant de rechten had, met een pagina’s lange reportage over de opnamen van Raise the Red Lantern. Toen ik afzegde, hadden de Chinezen maar voor de New York Times gekozen. Het blad was op mijn bureau gelegd met de vraag van Bert Vuijsje: “Iets voor ons?” Ik plaatste het interview met Zhang Yimou als opening van de special voor het festival van Rotterdam. Op de 12 uurs-vergadering vroeg Vuijsje misprijzend waarom de special geopend werd met “weer zo’n Chinese film.” Het jaar daarop kozen de lezers hem als beste film van het jaar, waarop dezelfde adjunct opmerkte: “Oh, dat was de opening van vorig jaar, ook toevallig.” Respect en waardering waren niet de meest voorkomende bejegeningen van bepaalde “hoger geplaatsten” op de krant.
Ik ontmoette Zhang Yimou nog regelmatig op festivals, de laatste keer in 2007, weer in Venetië, waar hij in de jury zat, en druk bezig met de voorbereiding van die fantastische openingsshow van de Olympische Spelen in Beijing in 2008. Ik vroeg hoe het daarmee stond en hij lachte met een vermoeide blik: “Toen ze me daarvoor vroegen was het natuurlijk onmogelijk dat af te slaan en ik doe mijn best, maar het ergste is dat ik drie jaar geen film kan maken.
Peter van Bueren