Utrechts Nieuwblad, 24 februari 1999
The Thin Red Line is een zeer persoonlijke film van een mysterieuze regisseur met slechts twee eerdere films op zijn naam: Badlands uit 1973 en Days Of Hope uit 1978. Kennis van die twee eveneens zeer ongewone werkstukken helpt om Terrence Malicks oorlogsfilm op juiste waarde te schatten. Wat we in elk geval níet krijgen, is een spektakel à la Saving Private Ryan, al zijn er een paar opmerkelijke overeenkomsten qua onderwerp. De film van Spielberg opent met de invasie van Normandië, die van Malick met de landing op Guadalcanal in de Stille Oceaan. Beide films concentreren zich op het effect van de oorlogshandelingen op een kleine groep militairen. De verschillen zijn markanter. Spielberg creëert tijdens zijn massieve invasiebeelden met superieure cameratechnieken de hel op aarde, om vervolgens de klassieke vertelstructuur binnen te glijden van een conventioneel mannen-melodrama. De landing bij Malick echter vindt plaats met slechts een handvol lullige bootjes. Er hoeft zelfs geen schot bij te worden gelost. Weerstand komt er pas van sluipschutters landinwaarts. En als de compagnie van kapitein Elias Koteas de Japanners moet verdrijven uit mitrailleursnesten op een heuvelrug, beleven we halverwege de film de enige breed uitgemeten militaire confrontatie.
Daarna neemt het verhaal, gebaseerd op een roman van James Jones, alle tijd om te observeren hoe de overlevenden gelouterd zijn en getekend door hun ervaringen tijdens de slag. The Thin Red Line is geen actiefilm, maar een filosofische studie van menselijk gedrag. De dunne rode lijn vormt de scheiding tussen beschaving en mensen in oorlog. Malick toont soldaten die allemaal gemeen hebben dat ze door het lint zijn gegaan, de een met meer gewetensnood en noblesse dan de ander. Maar allemaal komen ze in schril contrast te staan tot de Melanesiërs die niet eens begrijpen wat er op hun eiland wordt uitgevochten. En alle destructie, fysieke en psychische pijn worden absurd afgetekend tegen de harmonie van een paradijselijke natuur vol schitterende vogels en onverstoorbare reptielen.
Ongeremde beeldlyriek naast een emotioneel betrokken manier om personages te beschouwen bepalen de stijl van deze unieke cineast zoals dat ook 20 jaar geleden het geval was in Badlands en Days Of Hope. De oorlog in het hoofd van zijn soldaten is voor Malick belangrijker dan de details van het militaire handwerk, de strategie van de veldslag of een conventionele dramatische structuur.
Afgezien van het subliem geënsceneerde en strak bij elkaar gehouden middendeel vormt The Thin Red Line eigenlijk een galerij van personages, van wie de portretten wisselend ter hand worden genomen om telkens te worden bijgetekend, wat de film sterk fragmentarisch maakt. We horen deze personages ook in mee wisselende ‘voice overs’. Malicks film staat erg ver af van traditionele oorlogsfilms, die doorgaans volledig worden toegespitst op een verhaal waarin een duidelijk doel bereikt moet worden. Zullen de ‘dirty dozen’, de helden van Navarone, Telemark, Arnhem of Remagen bijtijds de kanonnen bij X hebben uitgeschakeld of de brug bij Y in handen hebben als de hoofdmacht komt? Zal soldaat Ryan worden gevonden voor hij als vierde broer uit het gezin Ryan komt te sneuvelen? Op films die zo in elkaar zitten, zijn we geconditioneerd geraakt. Dan kost het moeite om je voor de sterk afwijkende aanpak van Malick open te stellen. Hij wil oorlog niet laten zien als een spannend avontuur maar als een verschrikkelijk fenomeen dat de ‘condition humaine’ ter discussie stelt. Hij kan net zo veel compassie opbrengen voor een veronderstelde lafaard die zichzelf versteld doet staan, als voor een branieschopper die – geslagen door de waanzin van het moment – gouden kiezen gaat wegbreken uit de monden van amper gesneuvelde vijanden en die zich daar later zo voor schaamt dat hij ieder zelfrespect verliezen zal.
Als er iets is wat je op The Thin Red Line mag afdingen dan is dat de manier waarop er is gecast. Met Nick Nolte, Sean Penn, John Savage, John Cusack, Woody Harrelson, George Clooney en John Travolta is er een ‘all star cast’ bij elkaar gebracht zoals zelden meer voorkomt sinds De Langste Dag en Een Brug Te Ver. Dat werkt ten onrechte in de hand dat mensen ook zo’n epos gaan verwachten. Overigens zijn de befaamdste acteurs uit bovenstaand rijtje hooguit een paar minuten in beeld, terwijl we voornamelijk zitten te kijken naar de verrichtingen van minder fameuze grootheden als Elias Koteas, Ben Chaplin, Adrien Brody en Jim Caviezel. Je voelt de geestverschijningen van vooral Savage, Clooney en Travolta meteen aan als concessies. Daar tegenover doen evenwel de optredens van Nolte, Penn en Harrelson deze zeer uitzonderlijke en fascinerende film volledig eer aan.
Malick, Kubrick en Erice: elke tien jaar een nieuwe film
Ik hou van cineasten die eens in de tien jaar een film maken en dan een meesterwerk presenteren om doodstil van te worden, om vervolgens weer een decennium onder water te verdwijnen. Zo iemand is Víctor Erice, van wie ik tijdens de Cinemanifestatie van 1972 zijn eerste lange speelfilm zag, El espíritu de la colmena (De geest van de bijenkorf). Die beschouw ik nog steeds als de beste Spaanse film ooit. Daarna was het wachten tot de Cannes-competitie van 1983 (El sur) en daarna die van 1992 (El sol del membrillo) om bevestigd de krijgen dat er in Spanje inderdaad geen maat staat op de artistieke superioriteit van Víctor Erice, een schuwe, ogenschijnlijk zeer kwetsbare man die tijdens zijn persconferenties nauwelijks wilde praten en als hij het toch deed nagenoeg onhoorbaar was.
Ook Terrence Malick liep gedurende mijn veertig recensiejaren maar één op tien, net als Stanley Kubrick, maar fantastisch om mee te maken hoeveel visie, power en onvergelijkbaar eigen karakter telkens nog onaangetast bleek. Dat vind ik de mooiste cineasten, de meest mythische. Zo iemand ook als Marco Ferreri bij wie vrijwel stelselmatig de zelfgenoegzame mannelijke hoofdpersonages zichzelf en de hele beschaving naar God hielpen terwijl in een allerlaatste beeld enkel nog een vrouw overbleef, al dan niet zwanger en meestal aan de rand van de zee, de eeuwigheid. Die thematiek had de Italiaan trouwens gemeen met de Japanner Shohei Imamura die zijn enige hoop voor de wereld eveneens uitsluitend kon investeren in de taaie overlevingsdrang van de vrouw.
Malick en Kubrick, ze bekleden wat mij betreft hoge posities op de Amerikaanse film-Olympos en waren anno 1975 de platvloerse praktijk van publiciteit en filmpromotie al zozeer ontstegen dat ik ze nooit ergens in levende lijve heb kunnen zien, laat staan te spreken krijgen. Zeer tot mijn spijt. Overigens weet je nooit hoe het zal uitpakken als je het geluk ten deel valt een keer wel een eigenheimer van hun statuur te mogen interviewen. Groepsinterviews met Martin Scorsese zijn altijd een makkie, maakt niet uit wie de kraan open draait. Je kunt blindelings uittikken wat er op je bandje komt, je hebt zo drie pagina’s vol, alles even interessant. Maar Steven Spielberg heb ik twee keer samen met één collega kunnen interviewen (over Saving Private Ryan en over Catch Me If You Can) en die bezigt uitsluitend platitudes die je ook zelf had kunnen verzinnen.
Brian De Palma is een totaal ander verhaal. Die had eens bedacht om alle journalisten die in plukjes van twee bij hem de suite werden binnengeloodst te ontvangen met draaiende handcamera. En vanuit die positie ging hij alle vragen beantwoorden met ‘ja’, ‘nee’, ‘wellicht’, of ‘weet ik niet meer’. En toen ik daar beledigd over deed, vond hij dat reuzegrappig, wilde ineens wél praten, maar hield allicht net zo goed het achterste van zijn tong onzichtbaar.
David Lynch bleek oneindig veel liever dan je vanuit zijn films zou verwachten, terwijl hij intussen toch vertelde dat hij dode beesten aan zijn schuurdeur spijkert om dagelijks te kunnen bekijken hoe zo’n ontbindingsproces zich voltrekt. Het antwoord op mijn vraag met welke beeldend kunstenaar hij zich wellicht verwant voelt, luidde: Francis Bacon. Hetgeen exact strookte met wat ik had vermoed.
Het leukste bij Woody Allen, toen hij me in het Amstel Hotel voor een one-on-one wilde ontvangen naar aanleiding van Bullets Over Broadway (1994), was dat ineens de veel besproken Soon-Yi blootsvoets in witte badjas met druipend nat haar dwars door de kamer kwam gelopen om even iets te pakken.
Het was toen in het Amstel een toch al zonderlinge aangelegenheid. Tevoren had ik de eigenzinnige PR-specialiste Simona Benzakein leren kennen via Cannes en Venetië en kreeg haar ineens thuis aan de telefoon met de vraag of ik zin had Woody Allen te interviewen. Ik was verbaasd, want Woody ging al zijn hele leven tot dan alle journalisten en festivals uit de weg. Dat was nu ineens blijkbaar voorbij. Maar er stak dan ook iets speciaals achter.
Simona vertelde dat Woody dus net was getrouwd met Mia Farrows Koreaanse stiefdochter Soon-Yi, zoals de hele wereld wist, en dat zij voor de huwelijksreis een paar Europese grote steden had mogen aanwijzen: Londen, Amsterdam en Milaan. En omdat de geniale komedie-maker niet graag geld uitgeeft, wilde hij op het publiciteitsbudget van Bullets in die steden dan wel twee of drie interviews doen met beetje serieuze snuiters die niet meteen op zijn echtelijke sores en rechtszaken zouden springen als bokken op de haverkist.
Toen had Simona voor Amsterdam dus aan mij gedacht: Pieter van Lierop, van het Utrechts Nieuwsblad. Maar ze kon geen wijs uit de tweede aanbeveling die ze op een briefje had gekregen, want daar stond op ‘GPD, een progressief ochtendblad’ en daar kon ze geen chocola van maken. Moest ik om lachen en zei: ‘Nou, die GPD, dat ben ik dus óók, maar ik ga hem echt niet twee keer interviewen. Ik weet wel wie wordt bedoeld als die persoon van dat progressieve ochtendblad. Ik zal zijn telefoonnummer even geven.’
Ik heb het nooit zo aan die collega terug verteld. Had geen zin gehad. Hij zou het pertinent niet van me hebben aangenomen en de kans dat hij zou hebben bedankt lijkt me helemaal nul. Maar, Woody Allen dus, in die situatie, dat gesprek viel me tegen. Het verliep stug. Ik kwam moeilijk door zijn evidente tegenzin en schuchterheid heen. Hij is niet zo goed in one-on-one, denk ik. Hij heeft gewoon méér publiek nodig, heb ik later gemerkt in groepsinterviews toen hij daar niet langer meer voor terugdeinsde.
Francis Ford Coppola trof ik in 1988, naar aanleiding van Tucker: The Man and His Dream, in Parijs op een hotelbank, samen met zijn vriend en producent George Lucas. Ik heb de fameuze regisseur alleen maar horen schelden. Op de auto-industrie, op de filmindustrie, op de hele wereldindustrie en op makker George naast hem die telkens bot werd afgekapt zodra hij maar even dreigde ook iets te willen zeggen.
Blijkt toch dat George Lucas een mild mens moet zijn, want jaren later toen ik op de Skywalker Ranch mocht aanzitten bij een persdiner in verband met een nieuwe Star Wars-film (vraag me niet welk nummer, die draad ben ik volledig kwijt) werd daar uitsluitend Coppola-wijn geschonken. Ik geloof dat het toch de wijnindustrie is waarmee Francis Coppola nog de minste problemen heeft. Zijn pinot noir is behoorlijk lekker, zijn chardonnay is niks. Toch moet Francis voor mij op de film-Olympos.
Voor alle duidelijkheid, kanjers als D.W. Griffith, Orson Welles, John Ford en Sam Peckinpah laat ik buiten beschouwing. Ik vond dat ik voor mijn eigen veiligheid tegen de filmhistorie aan moest kijken alsof die pas een aanvang had genomen toen ik me er als criticus tegenaan ging bemoeien. Dus John Huston mag nog net meedoen en kan meteen door naar de eregalerij, al was het maar omdat ik The Man Who Would Be King zo onderhoudend had gevonden, Under the Volcano zo hartverscheurend, Prizzi’s Honor zo geestig en The Dead zo subliem melancholiek.
Als ik dan Goodfellas en de Godfather-trilogie beschouw als het allerbeste wat ik ooit vanuit de Verenigde Staten op me af heb zien komen, dan waardeer ik intussen toch ‘maverick’ Robert Altman als mijn favoriete Amerikaanse cineast. Maar dat kan na het op deze plek eerder al gereproduceerde Snoecks-artikel uit 1995 geen verrassing meer zijn.