Filmjaarboek, 1984
Het is eigenlijk nonsens om Sergio Leone ‘de vader van de spaghettiwestern’ te noemen. Zijn relatie tot het verschijnsel is er meer een geweest van het enige kind dat volwassenheid wist te bereiken. Honderden films zijn er gemaakt in het Italiaanse westerngenre, dat een van de zonderlingste fenomenen is in de naoorlogse, populaire cinema. Zo tussen 1964 en 1974 heeft het gebloeid en het is niet door Sergio Leone uitgevonden. A Fistful of Dollars (Per Un Pugno Di Dollari) (1964) werd voorafgegaan door minimaal vijfentwintig andere spaghettiwesterns. Zeker negentig procent van al wat het genre ooit heeft opgeleverd, is pure rotzooi. Leone met zijn films steeg erboven uit, maar hij is niet de enige geweest die kwaliteit heeft opgeleverd. Sergio Corbucci (wel de ‘oom van de spaghettiwestern’ genoemd) heeft een paar goede films afgeleverd, met Il Grande Silenzio (1968) als beste werkstuk: Jean-Louis Trintignant contra Klaus Kinski in een winterse tragedie waarin het kwaad het won van het goede; het moet het grimmigste exemplaar zijn uit de hele stroming. Giulio Petroni gaf nog wel eens iets aardigs te zien (Death Rides a Horse, Tepepa), evenals Damiano Damiani en Sergio Sollima. Maar nu, tien jaar nadat het genre doodbloedde met persiflerende kluchten (de vreselijke McGregor-reeks en de Trinity-films), hebben enkel de Leone-titels nog een bekende klank.
Het merkwaardige van de Italiaanse westerns is dat het weliswaar alles bij elkaar een markante oprisping lijkt te zijn geweest, maar dat de veronderstelde originaliteit in wezen alleen het resultaat was van het feit dat de Italianen als blinde kippen om zich heen hebben lopen pikken. Het hele magazijn stijleigenaardigheden werd gevuld door middel van diefstal, maar wel zat er schilderachtig veel fantasie in de keuze van de plaatsen waar men ging stelen.
De meest revolutionaire stap was eigenlijk al veel eerder gezet, het weer durven maken van westerns in Europa. Vroeger had men dat ooit tamelijk normaal gevonden, maar na de oorlog zag men er geen brood meer in. In het begin van de jaren zestig nam de Duitse producent Horst Wendlandt de verfilming ter hand van Karl May-romans. Het werden coproducties met Italië en Joegoslavië. In dat laatste land werden de films meestal opgenomen. Toen hebben Terence Hill en al die figuranten die we later tot vervelens toe in de spaghettiwesterns zouden tegenkomen, voor het eerst een cowboypak aangetrokken. Italiaanse producenten die geen geld hadden voor zulke naar verhouding dure producties (met sterren als Lex Barker, Pierre Brice en Stewart Granger, en met Joegoslavische militairen die doorgingen voor Comanches op oorlogspad), trokken uit armoede naar dat ene wild west-dorpje bij het Spaanse Almería. En ter compensatie van wat ze allemaal in vergelijking met de Karl May-films moesten missen, gaven ze een extra dosis hardheid, die karakteristiek zou worden voor de spaghettiwesterns. Met die truc had men tenslotte ook het leven van de sandalenfilms nog een tijdje weten te rekken. De eerste spaghettiwestern die Nederland bereikte, was in 1965 Een dollar met een gaatje (Un Dollaro Bucato), door Giorgio Fereni geregisseerd onder het pseudoniem Kelvin Jackson Paget. Een onaangename eerste kennismaking. Maar in datzelfde jaar kwam ook A Fistful of Dollars (Per Un Pugno Di Dollari) gemaakt door een zekere Bob Robertson, met Clint Eastwood (alleen nog bekend als Rowdy Yates in de cowboy-tv-serie Rawhide) als hoofdrolspeler. Een film die men niet hoefde te waarderen om toch te moeten toegeven dat er meer achter stak. Ineens was er een markante stijl zichtbaar geworden. Die Robertson had op een of andere manier verstand van film en dat kon kloppen ook, want hij was niemand minder dan Sergio Leone die zich achter een Engelse naam verborg vanwege de exportkansen van zijn film. De schuilnaam was afgeleid van Roberto Roberti en als zodanig was Leone’s vader beroemd geworden als filmpionier in Italië. Leone’s belangstelling voor film was er dus met de minestronelepel ingegoten en hij had al een aardige reputatie opgebouwd in de hoogtijdagen van de peplumfilms. Al vanaf zijn achttiende levensjaar was hij actief in het vak, hij was specialist geworden in actiescènes en hij had beroemde cineasten geassisteerd als Mervyn LeRoy, Robert Wise, Raoul Walsh, Fred Zinneman. Hij claimt de beroemde wagenrenscènes uit William Wylers Ben Hur te hebben geregisseerd en sommige bronnen noemen hem zelfs als coregisseur van Robert Aldrichs Sodom and Gomorrah.
Een paar jaar geleden nam Leone, in een interview dat ik met hem maakte voor het Utrechts Nieuwsblad (daaruit zijn ook de nog volgende citaten afkomstig), de grootst mogelijke afstand van zijn activiteiten in het sandalengenre: ‘Die peplumfilms beschouw ik niet als films van mij. De kolossos van Rhodos heb ik gemaakt om brood op de plank te krijgen. Tot dan toe had ik alleen scenario’s geschreven. Maar het gebeurde een keer dat de regisseur van De Laatste dagen van Pompeï ziek werd en ik gevraagd werd die film af te maken. Aangezien die oude regisseur, Mario Bonnard, een vriend van mij was, een soort vader eigenlijk, heb ik hem toen die dienst willen bewijzen. Maar die film liep zo goed dat ik daarna van alle kanten aanbiedingen kreeg voor het maken van meer van die pseudo-historische films. Ik heb ze allemaal geweigerd. Pas drie jaar later, toen de nood hoog was, heb ik dus De Kolossos van Rhodos gedaan, een film die slechts herkenbaar een Leone-film is geworden, doordat hij uit het genre wegspringt via een dosis ironie. Daarna heb ik alleen maar westerns gemaakt en die spelen uiteraard in Amerika. Kijk, in Italië vind je alleen Italië, maar in Amerika vind je óók Italië, plus de rest van de wereld terug. Ik beschouw het als een taak van een regisseur om films te maken die zo universeel mogelijk zijn.’
Anders dan het gros van zijn Italiaanse collega-westernmakers was Leone iemand die zich breed georiënteerd had in de wereldcinema. Hij kende bijvoorbeeld de films van Kurosawa. Zoals we nu allemaal weten, werd A Fistful of Dollars (laten we de Engelse titels maar aanhouden) gemodelleerd naar beeld en verhaal van Kurosawa’s Yojimbo. Toen vorig jaar die film opnieuw in Nederlandse roulatie kwam en ik hem voor het eerst zag, schrok ik nogal. Ik had nooit geweten hoe schaamteloos véél van Yojimbo was overgenomen – zonder Kurosawa te crediteren. Niet alleen het verhaal tot in details, maar ook de filmstijl goeddeels. En zelfs het idee om Kurosawa te bestelen, had Sergio Leone gestolen. Want vijf jaar eerder had John Sturges voor The Magnificent Seven al Kurosawa’s Seven Samourai naar het wilde westen getransponeerd. Uit The Magnificent Seven heeft Leone drie acteurs (Eli Wallach, Charles Bronson, James Coburn) een plaats gegeven in zijn eigen westerns.
De andere spaghettiwesternmakers namen dat principe, om in andere epische tradities stof te gaan stelen, onmiddellijk over, wat tot de wonderlijkste hybriden heeft geleid: wild west-varianten op Hamlet, Kain en Abel, Oedipoes, de moord op president Kennedy. En als raven bestalen ze ook elkaar. De Italo-westerns zijn gemaakt met een minimum aan visie of inspiratie en een maximum aan alchemie.
En zelfs is het niet waar dat de Italianen de eersten zouden zijn geweest die de prairies lieten bevolken met grimmige antihelden. In westerns van Delmer Daves en Anthony Mann kwam je al veel eerder dat soort weinig voorbeeldige hoofdpersonages tegen. Zoals het onromantisch gereconstrueerde ‘westen’ ook al tot nieuw leven was gebracht in films van onder meer Tom Gries, Arthur Penn en Sam Peckinpah (Deadly Companions, Ride the High Country), die de cowboy in blitse outfit al lang weer hadden vervangen door authentieke, morsige, ongeschoren typen in een lange stofjas.
En toch neemt het allemaal niet weg dat Leone’s A Fistful of Dollars meteen stond als een huis. Goed imiteren, kundig transponeren, is nog een hele kunst en Leone leek de Kurosawa-eigenaardigheden toch verbazend goed te kunnen aanvoelen. Dat vreemde gehucht – gelegen in een barre woestijnkuil – fascineerde hevig als zinderende brandhaard voor een conflict tussen Angelsaksisch- en Latijns-Amerika. Een Texaanse familie en een Mexicaanse clan (beide bestaand uit louter gespuis) waren gewikkeld in een meedogenloos uitgevochten vendetta. Clint Eastwood als ‘the man with no name’ laat zich eerst door de ene en daarna door de andere partij inhuren. Beide benden weet hij tegen elkaar uit te spelen en – na zelf buitengewoon sadistisch te grazen te zijn genomen – hij slaagt erin om een péon-familie te herenigen en van het gajes geen levende ziel te sparen.
Met A Fistful of Dollars lag de blauwdruk klaar voor vrijwel alle Italo-westerns die later zijn gemaakt. Hier volgen wat karakteristieken:
— De veronderstelde plaats van handeling is meestal het zuiden van Texas, dat lang bij Mexico had gehoord. De filmlocaties lagen immers doorgaans in Andalusië en het landschap, de ruïnes en de nederzettingen daar ogen nogal Mexicaans. Daarmee hangt samen dat het gros van de in Spanje gerekruteerde bijrolspelers en figuranten Spaanstalig was en dus (overigens ook qua uiterlijk) makkelijk voor Mexicanen kon doorgaan. Indianen horen in spaghettiwesterns niet thuis, maar des te vaker draven er benden van Mexicaanse bandieten rond. Markante lui met prachtige sombrero’s, rammelende sporen en van onder tot boven behangen met patroongordels. Vaak ventileren ze met hun sappige tongval heel geestige wisecracks. Gian Maria Volonté en Eli Wallach (vooral in The Magnificent Seven, het gaat niet om een nieuw karakter) beheersten het type tot in de perfectie. Maar de mooiste Mexicaanse roverhoofdman blijft Fernando Sancho. Probeer uw imitatievermogen eens uit op de volgende, klassieke claus: ‘Hey Grringo!… I kill for money! But because you are my frriend, I’ll kill you forr nothing!’
— De held is per definitie het type van de zwijgzame buitenstaander die nergens vandaan komt en eigenlijk overal buiten wil blijven, tenzij er geld te verdienen valt. Hij ziet er sinister uit, heeft iets van een doodsengel. Lichte ogen meestal. Meer dan Eastwood is eigenlijk de in cape gehulde Django (gespeeld door Franco Nero, later door Terence Hill toen die nog niet de leukste thuis was) karakteristiek voor het genre. De hoofdpersonen zijn onverstoorbaar en blijven onder zelf meest zorgwekkende omstandigheden genieten van tabakswaar: sigaren voor Eastwood en Coburn, een pijp voor Lee Van Cleef, pruimtabak voor Henry Fonda. Vrouwen ontbreken of spelen de rol van slachtoffer. Zelfs Claudia Cardinale – hoe centraal ook aanwezig in Once Upon A Time In The West – is puur object in een mannenspel. De enige uitzondering is het wijf dat in A Fistful of Dollars de Texaanse clan aanvoert, maar die kwam dan ook regelrecht uit Yojimbo.
— Buitensporig geweld. Er wordt massaal gesneuveld. De mitrailleur (Django sleept er altijd eentje mee in een doodskist) raakt zeer in zwang. Marteling wordt een stereotiep onderdeel, enerzijds gehanteerd als een bedenkelijk ‘verlekkerend’ effect en anderzijds om min of meer acceptabel te maken dat de zelf beestachtig behandelde held op zijn beurt geen enkele genade kent met zijn vijanden. Bovendien kan men zodoende extra sterke staaltjes demonstreren. Ondanks dat de held al zijn vingerkootjes werden gebroken, of met een gloeiende sabel de ogen werden uitgestoken, weet hij warempel toch nog de vijand te verslaan.
— Een minimum aan dialoog. Een gedragen tempo, met speciale aandacht voor rituele duels die alleen al in de voorbereidende spanningsopbouw vele minuten kosten. Met tot de grootste proportie opgeblazen close-ups van loerende ogen, of een hand op weg naar de holster. Obligaat element is daarbij de plechtige trompetsolo, al dan niet gecomponeerd door Morricone. De close-ups worden koortsachtig afgewisseld met totalen vanuit de meest ongewone standpunten. De camera ligt op de grond, staat dan weer in een watertoren en mag ook graag pittoresk door bijvoorbeeld een onscherp hekje op de voorgrond koekeloeren.
— Goede spaghettiwesterns zonder Morricone-muziek bestaan niet. Wel veel slechte mét. Als Morricone te duur was of even geen tijd had (wat vaak moet zijn voorgekomen), werd zijn stijl van componeren domweg geplagieerd. Naast uit het schetterend koper in de finale, bestaat het handelsmerk uit een hoop donderende pauken als een ruiterbende haast heeft en uit tergende, zeurende riedeltjes, rateltjes en fluitjes die op de zenuwen dienen te werken als er iets spannends moet worden gevonden terwijl er weinig beweegt.
Het is maar een greep. Maar sinds A Fistful of Dollars voldeden alle spaghettiwesterns aan de meeste trekken van dit signalement. Ook For A Few Dollars More (Per Qualche Dollaro in Più, 1965), Leone’s tweede western en zijn minst interessante. Je zou kunnen stellen dat Leone na de van Kurosawa gepikte Yojimbo, nu een Yojimbo heeft willen maken met tenminste een origineel verhaal. Maar wat heet origineel. Het belang van deze film is voornamelijk dat de boven getypeerde stijlkenmerken ermee werden bestendigd en geperfectioneerd, zodat het leek alsof ze vanaf toen aan alle genrebeoefenaars dwingend waren voorgeschreven. In For A Few Dollars More For herhalen Eastwood (de naamloze bounty hunter) en Gian Maria Volonté (als Mexicaanse boef) hun optreden van de vorige keer. Maar er komt een nieuw type protagonist bij: de concurrent. Lee Van Cleef heeft het eveneens op Volonté gemunt, maar zijn motief is bloedwraak. In een ver verleden is zijn zusje overleden na door de bandiet te zijn verkracht. Hiermee zijn drie eigenaardigheden geïntroduceerd die daarna prompt bij Leone zelf én bij zijn epigonen met de regelmaat van de klok zullen opduiken.
Allereerst het lekker primitieve thema zelf, dat door het stomste publiek overal ter wereld onmiddellijk te begrijpen is. Interessanter is de wijze van brengen. Dat gebeurt via een flash-back die gedurende de hele film van tijd tot tijd wordt herhaald. De eerste keer kort, onscherp en het liefst in slow-motion. De volgende keren steeds duidelijker en uitgebreider. En pas in de finale ‘shoot out’ komen we precies te weten wat er ooit voor verschrikkelijks heeft plaatsgevonden en de wreker zo uit zijn humeur heeft gebracht. De flash-back wordt associatief gekoppeld aan een attribuut dat geluid produceert. Een zakhorloge annex speeldoos in For A Few Dollars More, de mondharmonica in Once Upon A Time In The West. Bij de navolgers heeft het op den duur geleid tot fetisjisme met desnoods schoenen met rammelende sporen of een banjo met ingebouwd dubbelloopsgeweer. Zo gauw iemand even een schijnbaar nieuw element toevoegde aan de formule, werd het onmiddellijk overgenomen door de hele meute krullenjongens als Castellari, Frank Kramer (niet de voetballende quizmaster) en Fulci. Inteelt troef. Als ik me niet vergis zat het met flash-backs en attribuut-associatie werkende bloedwraakthema trouwens ook al in Hathaways (Amerikaanse) van 1965 daterende western Nevada Smith, met Steve McQueen.
Na het succes van zijn twee Dollar-films was Leone’s naam internationaal gevestigd en kon hij een prestigefilm maken: The Good, The Bad and The Ugly (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, 1966). De derde met Clint Eastwood en de tweede met Lee van Cleef en Eli Wallach. Hij heeft een paar dollars meer mogen kosten. Leone herhaalde zijn formule in schaalvergroting. Drie verschillende outlaws hebben lucht gekregen van een goudschat en zetten zich aan het zoeken. Ieder beschikt over verschillende stukjes informatie. Ze zijn elkaars concurrenten, staan elkaar veelvuldig naar het leven, maar ze kunnen elkaar niet definitief uitschakelen, omdat dan de vindplaats niet meer te traceren zal zijn. In steeds wisselende coalities proberen ze elkaar te sluw af te zijn. In tegenstelling tot in de vorige twee films, wordt in The Good, The Bad and The Ugly stad en land afgereisd en doet men spectaculaire locaties aan. Het verhaal speelt tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog.
Het geheel is nogal langdurig en onoverzichtelijk, maar er zitten een paar zeer aantrekkelijke onderdelen in de film. Bijvoorbeeld de enscenering van het vuurgevecht van Eastwood (the Good!?!) en Wallach (the Ugly) tegen de bende van Van Cleef (the Bad) in een spookstad in niemandsland, waar plotseling de granaten vallen van een confederaal bombardement, maar de shoot out gaat gewoon door. En daarna de slag die we de noordelijke en zuidelijke legers zien leveren om een brug. En ten slotte de apotheose met een afrekening à trois op het oorlogskerkhof van Sad Hill, waar het graf van zekere Arch Stanton de goudschat moet bevatten. Bewonderenswaardig geregisseerd allemaal, maar de leukste kant van de film is de competitie in sluwheid die de rivalen onderling telkens leveren. Onnodig te zeggen dat Eastwood de uitgekooktste is van de drie. Als Van Cleef is gesneuveld, laat Eastwood kompaan Wallach achter met om zijn nek een touw dat aan een boomtak is gebonden en met zijn voeten op een wankel, houten grafkruis. De tijd dat Wallach in die houding zijn evenwicht zal weten te bewaren, is tevens zijn resterende levenstijd. Als de film al lijkt te zijn afgelopen, schiet Eastwood over zeer lange afstand nog net even het touw door en schenkt Wallach genade. Het is ook door de forse dosis van dit soort zwarte humor dat The Goof, The Bad and The Ugly zich onderscheidt van de vorige Leone-films. Tezamen noemt men deze drie films met Eastwood wel de Dollar-trilogie.
De intrinsieke waarde ervan mag dan gemakkelijk te relativeren zijn, de invloed ervan is enorm geweest. De interesse voor Amerikaanse westerns in het algemeen was tot het nulpunt gedaald, maar vanwege de Italiaanse concurrentie kwam er een opleving die geïnspireerd was door de nieuwe stijl. Hang ‘em High (van Ted Post, in 1968) was het eerste duidelijke voorbeeld van een Amerikaanse spaghettiwestern, trouwens met Clint Eastwood in de hoofdrol, net als in Don Siegels Two Mules For Sister Sara (1970). Bandolero (van Andrew V. MacLaglen, 1968) was eveneens bereid met ingrediënten uit de Italiaanse keuken. Eastwood zelf bleek de kunst aardig te hebben afgekeken en regisseerde in 1973 High Plains Drifter en in 1976 The Outlaw Josey Wales. En zelfs Peckinpah zegt dat hij het aan Leone verschuldigd is dat hij in 1969 The Wild Bunch heeft kunnen maken zoals hij hem gemaakt heeft. En onder ons gezegd en gezwegen, heeft hij The Wild Bunch beter en interessanter gemaakt dan willekeurig welke Leonefilm.
Sergio Leone is bepaald niet blind gebleven voor de wijze waarop hij school had gemaakt: ‘Ik wil niet onbescheiden zijn, maar in alle Amerikaanse westerns van de laatste vijftien jaar zie ik mijn eigen films terug. George Roy Hill bijvoorbeeld zou nooit Butch Cassidy hebben kunnen maken als hij The Good, The Bad and The Ugly niet had gezien. Een film als The Missouri Breaks, die ik trouwens verafschuw, begint exact hetzelfde als For A Few Dollars More. Arthur Penn moet beter kunnen, zijn Little Big Man vind ik tenminste wél erg goed. Evenals veel films, niet alle, van Sam Peckinpah. Ik prefereer The Ballad of Cable Hogue boven The Wild Bunch. En van Clint Eastwood, die ik met speciale belangstelling volg omdat hij in mijn eerste drie westerns de hoofdrol gespeeld heeft, vind ik The Outlaw Josey Wales ook wel aardig. Toch haalt van deze generatie Amerikaanse filmers niemand het bij John Ford. Op zijn films ben ik nog steeds zeer gesteld.’
Omvangrijk is ook de invloed die vanuit de spaghettiwesterns ontstond op de stripcultuur in Europa. De cowboy was begin jaren zestig als stripheld nagenoeg verdwenen. Europa had één meester in het realistische wild west-genre en dat was de Belg Joseph Gillain (Jijé) met zijn Jerry Spring. Sinds de opmars van de spaghettiwestern zijn er in Frankrijk, België, Italië en Spanje weer hele reeksen westernstrips opgezet door tekenaars die ook bijna allemaal bij Jijé in de leer waren geweest, maar zich daarnaast uitbundig lieten inspireren door de Italiaanse filmstijl. Heel anders dan we bij Jerry Spring gewend waren, werden het keiharde verhalen, waarin massaal gesneuveld werd en die getekend leken vanuit de reeds beschreven typische camerahoeken van Leone. Ook qua aankleding en atmosfeer was de spaghettiwestern direct herkenbaar in de strips van Giraud (Blueberry, ofte wel Fort Navajo), Hermann (Red Dust, oftewel Comanche), Palacios (McCoy), Swolfs (Durango). De vreemde omstandigheid doet zich voor dat de spaghettiwestern als film al bijna tien jaar dood is, terwijl het genre als strip een veel taaier leven beschoren blijkt. In de Durango-reeks verscheen kortgeleden nog een aflevering (Sterven als een hond in de sneeuw) die zowel qua plot als qua beelden regelrecht is afgeleid van Corbucci’s Il Grande Silenzio. De hoofdrolspeler lijkt weliswaar niet op Trintignant (omdat de hoofdpersoon in de hele serie al was afgeleid van Franco Nero in zijn Django-creatie), maar wel is nog steeds Klaus Kinski overduidelijk herkenbaar als de schurk van het stuk, met die malle lappen die hij onder zijn hoed op zijn hoofd draagt.
Omstreeks 1968 was Sergio Leone het label ‘spaghettiwestern’ als denigrerend gaan ervaren. Hij wilde serieuzer worden genomen. Hij wilde loskomen van de stereotypie en hij wenste contact te leggen met de mythen van het Amerikaanse verleden en de klassieke Amerikaanse westerns, die hij met zijn eigen virtuositeit dacht te kunnen evenaren. Hij bedacht (na de Dollar-trilogie) een ambitieuze nieuwe triptiek. De voltooiing ervan heeft hem zestien jaar gekost. In 1969 kwam Once Upon A Time In The West (C’era Una Volta Il West), in 1972 volgde Duck You Sucker ofwel A Fistful Of Dynamite ofwel Once Upon A Time The Revolution (Giù La Testa) en in 1984 komt Once Upon A Time America uit. Sprookjes, zoals de titels aangeven, maar dan wel geënt op de werkelijke historie.
Once Upon A Time In The West had Leone eigenlijk volledig willen opnemen in het bizar mooie landschap van Monument Valley, waar ook John Ford zijn beste werk had gedraaid. Slechts een paar fragmenten (die ook nogal vreemd in de film terechtkwamen en de eerste waren die sneuvelden toen er werd gekortwiekt) zijn ook werkelijk in Monument Valley opgenomen. Het overgrote deel kwam toch weer bij Almería vandaan.
Voor het script is Leone er nu toch eens speciaal voor gaan zitten en hij heeft er zelfs Bertolucci bij gehaald om te adviseren. Het neemt niet weg dat de plot een optelsom lijkt van de plots uit de Dollar-reeks. Andermaal werden er drie slimme, gevaarlijke en geheimzinnige mannen tegenover elkaar in stelling gebracht. Voor de een gaat het om macht en monopolieposities (Henry Fonda, eerst namens een spoorwegmaatschappij, maar allengs steeds meer namens zichzelf), zoals in A Fistful of Dollars. De ander heeft gewoon geld geroken (outlaw Jason Robards) zoals in The Good, The Bad and the Ugly. De derde en belangrijkste (Charles Bronson) heeft de rol overgenomen van Van Cleef in For A Few Dollars More: hij wil zich op de grote boef (Fonda) wreken vanwege een vermoord familielid, hetgeen via ver uiteen geplaatste, steeds iets minder onscherp wordende flash-backs en het geluid van de mondharmonica mag doorsijpelen tot het bewustzijn van het publiek. Bronsons broer was door Fonda ooit opgehangen door hem een klokkentouw om de nek te binden en hem te plaatsen op de schouders van de nog jeugdige Bronson. De resterende levensduur van de broer werd afhankelijk gemaakt van het uithoudingsvermogen van het jongetje. Kortom een variatie op de finale met Wallach aan het einde van The Good, The Bad and the Ugly, maar dit keer werd het macabere spelletje uitgespeeld.
Een keer neemt Bronson zijn veronderstelde coalitiepartner Robards (die een prijs op zijn hoofd heeft staan) gevangen en draagt hem over aan de sheriff, precies zoals Eastwood het met Wallach een keer had gedaan in The Good, The Bad and the Ugly. De overmacht van Bronsons tegenstanders wordt, net als in A Fistful of Dollars, genivelleerd doordat de benden tegen elkaar worden uitgespeeld, zodat alleen de hoofdschurk overblijft voor een spectaculair duel in de finale. Als je het allemaal bij elkaar optelt en aftrekt, hangt Once Upon A Time In The West aan elkaar van de eerder gebruikte trucs en invallen. Nieuw was alleen het idee voor de spil van het drama: het huis in de woestijn, waar Claudia Cardinale als voormalige hoer uit New Orleans een ordentelijk tweede leven dacht te beginnen met weduwnaar Frank Wolf en diens bloedjes van kinderen.
Als ze daar aankomt, blijkt de hele familie te zijn uitgemoord door Fonda en diens gespuis. Eigenlijk wil ze dan stante pede terug naar New Orleans, maar Bronson dwingt haar te blijven, omdat hij dan Fonda uit zijn tent kan lokken en met enige listen van diens gevaarlijke gezelschap kan afhelpen voor hij zelf aan de beurt is. Er moet ook nog worden uitgevist waarom de familie Wolf moest worden afgemaakt en wat er met dat woestijnhuis aan de hand is. Dat blijkt simpel te zitten. Het is de enige plek in de verre omtrek met een zoetwaterbron. De spoorweglijn in aanbouw zal daar een stopplaats nodig hebben en wijlen Wolf had uitgerekend dat als hij daar een station en een dorpje op zijn grond zou bouwen, hij in de toekomst stinkend rijk zou worden. De spoorwegmaatschappij wilde niet van een grillige particulier afhankelijk raken en wenste daarom Wolf en zijn erfgenamen uit de weg, en dat is waar Fonda voor te zorgen had.
Claudia Cardinale wordt zo een vrouw die alle drie de hoofdpersonages regelmatig over de vloer krijgt. Uit overlevingsinstinct geeft ze zich zelfs aan de schoft Fonda. Rond haar persoon verdicht zich de intrige. Deze constructie zou je mooi kunnen noemen, als ze maar wat helderder was uitgewerkt. Zeker in de gecoupeerde versie die we het eerst te zien kregen, viel er nauwelijks een touw aan vast te knopen. De later uitgebrachte, lange versie maakte een en ander wel ietsje maar niet voldoende duidelijker. Dat deed er ook niet zo toe. Voor heel wat Nederlanders (zeker nadat Willem Duys als spuit-elf in 1976 Morricone had ontdekt en via zijn dicht beluisterde radioprogramma de soundtrack hevige populariteit verschafte) moet Once Upon A Time In The West de eerste en enige kennismaking zijn geweest met de spaghettiwestern. Zeker bij hen moet de Leone-stijl diepe indruk hebben gemaakt. Maar ook de doorgewinterde westernfans waren overbluft. Bijvoorbeeld door de ingeving om Amerikaanse veteranen als Jack Elam en Woody Strode op te voeren en meteen in de eerste (fantastisch opgebouwde) scène overhoop te laten schieten. En wat dacht je van die brave Henry Fonda die ineens bleek te kunnen doorgaan voor de meest meedogenloze ploert van de prairie. De tergende timing bleek effectiever dan Leone hem ooit had toegepast. Mensen die als ze een kogel in hun lijf kregen niet kies voorover zakten, maar een meter in achterwaartse draai werden weggesmeten. De bruutheid waarmee onschuldigen werden afgemaakt en het moedig gedragen verdriet van Cardinale, met dat door merg en been gaande, melancholieke Morricone-deuntje. Het werkte allemaal hevig manipulatief en optimaal samen. Door geraffineerd gebruik van in wezen oerprimitieve, formele kenmerken functioneerde Once Upon A Time In The West als een knock out die de neiging tot denken uitschakelde. Niet eerder verdiende een western zozeer de benaming ‘horse opera’.
Aangezien Leone in interviews de indruk had gewekt met deze film meer bedoelingen te hebben dan met zijn vorige werk, omdat Bertolucci erbij betrokken was geweest en omdat filmanalisten indertijd altijd en overal speurden naar de politieke onderlagen, zijn er heel wat diepzinnige interpretaties gegeven van Once Upon A Time In The West. De film zou eigenlijk gaan over de dood van het romantische, het wilde westen. De laatste stuiptrekkingen, platgereden door de oprukkende techniek, de spoorweg, de industrialisatie, de verstedelijking, het kapitalistisch denken. En vanwege Cardinale herkende men de grondvesting van het matriarchaat in Amerika. Het een zal er misschien iets meer in hebben gezeten dan het ander, belang hebben die interpretaties niet. De film scoorde vanwege zijn vorm.
Bij Leone’s volgende film, Duck You Sucker, viel niet meer te ontkennen dat er evident van een politieke lading sprake was. Zijn meningen over politiek in films en over de uitgesproken politieke filmers van Italië lichtte hij me als volgt toe:
‘Ik beschouw mezelf niet als een politiek filmer, hoewel ik donders goed besef dat iedere film die je maakt, toch een politieke daad is. Dat is een overtuiging die ik deelde met Pasolini, die binnen het vak altijd mijn beste vriend is geweest. Ik verfoei politiek, maar toch zit er in mijn films meer politiek dan in de uitgesproken politiek bedoelde films van anderen. Bij ons in Italië is dat een hoogst kwalijke ontwikkeling: de cinema ligt er op zijn rug als gevolg van politieke valsheid. Er zijn communisten actief die compleet fascistische films maken. Alle films van Elio Petri zijn daar voorbeelden van. Dat zijn reactionaire films… Francesco Rosi? Dat is een dubbelzinnig geval. Hij is de meest fatsoenlijke in zijn soort, maar zelfs Cadaveri Eccelenti heeft een paar behoorlijk kwalijke trekjes naar mijn mening. Mijn Once Upon A Time In The West is nooit bedoeld geweest als politieke film, maar hij geldt in Italië wel als de vlag op het politieke filmen; als de meest politieke film die er ooit in Italië gemaakt is. Dat vindt extreem-links. Want het is namelijk een anarchistische film… Inderdaad ja, je ziet daar hoe Bakunin in de modder wordt getrapt. Het gaat over de scheiding die je dagelijks kunt waarnemen tussen een intellectueel en een naïef mens. Dat is het werkelijke drama van de politiek… Het drama van de Italiaanse cinema is dat er zo veel filmers van de ene dag op de andere als communist zijn wakker geworden. Ze hebben zich bekeerd alsof het een religie betrof, na tot hun vijfenveertigste als bourgeois te hebben geleefd. Zoiets maakt mij argwanend.’
Onopzettelijke politiek dus in Duck You Sucker, maar naar de smaak van het grote publiek waarschijnlijk toch veel te veel. De film is door slechts weinigen gezien. Het is ook de enige Leone-film die niet om de haverklap werd gerepriseerd. Toch vormt hij de verbinding tussen Leone’s grootste succes, Once Upon A Time In The West, en Once Upon A Time In America, de film die we dit jaar te zien krijgen. Ook Duck You Sucker werd in Nederland in een onvolledige versie vertoond. Er waren twintig minuten uit verdwenen.
In Duck You Sucker is het fenomeen ‘revolutie’ hoofdthema. Reeds in de openingssequentie wordt daarover ieder misverstand uit de weg geruimd: Juan Miranda (Rod Steiger als haveloze Mexicaan) krijgt na veel gezeur een lift in een luxerijtuig. Hem is net een stuk brood uit de hand geslagen dat hij netjes weer heeft opgeraapt en van zand ontdaan. In de koets treft hij dan een elitair gezelschap hogere geestelijken en grootgrondbezitters dat op allerwalgelijkste wijze zit te schranzen. Ze gaan de spot drijven met de vagebond. Hun decadentie wordt agressief geregistreerd met close-ups van etende monden en ziekelijk fletse ogen. Miranda blijkt een vrijbuiter. Zijn familie overvalt het rijtuig en hij kan zijn vernederingen met gelijke munt terugbetalen.
Dan doet James Coburn zijn intrede als John (eigenlijk Sean, maar hij heeft zijn Ierse verleden afgezworen) Mallory, een uitgeweken terrorist die zijn diensten wil gaan aanbieden aan de revolutionaire zaak van Pancho Villa. Miranda echter wil Mallorys handigheid in het gebruik van explosieven aanwenden om banken te gaan beroven. Maar Mallory gebruikt hém en stuurt de desperado af op een bank die intussen als federale gevangenis in gebruik is genomen. In een schitterende scène bevrijdt Miranda per ongeluk honderdvijftig politieke gevangenen en wordt, tegen wil en dank, held van de revolutie.
De gruwelen van de militaire dictatuur zijn tegen die tijd breed uitgemeten, de nietigheid van mensen die onder martelingen idealen prijs moeten geven en vrienden verraden. Aan de gruwelijke fusillade-scènes lijkt geen eind te komen. Volgens de lijn der romantische verwachtingen zouden Mallory en Miranda zich op den duur moeten identificeren met de revolutie en deze naar de zege leiden. Leone vernietigt die illusie. Er worden slechts enige persoonlijke rekeningen vereffend. De bedoeling is uit te wijken naar de Verenigde Staten, maar voor het zover komt, legt Mallory het loodje.
Interessant is de vraag waarom Leone, die zelf het basisverhaal schreef in samenwerking met Sergio Donati, de twee protagonisten niet enthousiasmeert voor de goede zaak. Een gedeeltelijke verklaring wordt, als Mallory een anarchistische brochure zit te lezen, geformuleerd door Miranda: ‘Mijn volk, dat is mijn gezin! De armen zullen het altijd moeten opknappen, terwijl boekenlezers de dienst uitmaken. Die gaan als het voorbij is, samen aan tafel zitten, praten en eten. En de arme mensen zijn dan dood. Gestorven voor de revolutie. Praat mij dus niet van revolutie!’ Mallory sputtert nog wat na, lijkt toch door Miranda overtuigd en gooit zijn door Bakunin geschreven boekje in de modder.
Duck You Sucker heeft een grootse, maar zoals gewoonte begint te worden, nogal onevenwichtige opbouw. Erg uit elkaar getrokken en met fikse inzinkingen. Lijzig verteld, maar gelukkig wel met genoeg humor. Coburn was goed gecast, Steiger ook wel, maar had mogen worden afgeremd in zijn neiging tot schmieren. Leone’s stijlkenmerken doen het nog steeds voortreffelijk. De fotografie heeft grandeur, ondanks alle grauwheid, en biedt tal van frapperende beeldcomposities en het doek af knallende close-ups. Er worden met zowel de soms minutenlang aanhoudende camera-instellingen als met Morricone’s (nu werkelijk te pompeus geworden) muziek zware aanslagen gepleegd op het middenrif. Maar eigenlijk heeft Leone het aangepakte materiaal toch onvoldoende in zijn greep kunnen krijgen en de vorm onvoldoende in de hand kunnen houden.
Na Duck You Sucker, dat in 1913 speelde, was dan Once Upon A Time America aan de beurt. In die film zou de tijd van handeling weer iets verder naar het heden worden opgeschoven en het zou gaan over het Amerikaanse gangsterdom Het contract voor de film had Leone al op zak, maar Francis Ford Coppola gooide roet in het eten door twee Godfather-films af te leveren, die op hun beurt weer een golf van andere gangsterfilms lossloegen. Leone had geen zin om daarin te verdrinken. Hij wilde wachten op een gunstiger moment. Maar omdat zijn contract hem verbood andere films te regisseren zo lang hij Once Upon A Time America niet had afgeleverd, was hij gedwongen zich te beperken tot een producentenrol, zodat onder de Leone-vlag toch nog twee westerns konden worden gelanceerd: het beslist aardige My Name Is Nobody (Mio nome è Nessuno, 1973) en het al te zonderlinge A Genius (Un Genio, Due Compari, un Pollo, 1975). Het is een publiek geheim dat producent Leone bij deze films zijn regieverbod heeft geschonden.
Sergio Leone: ‘Alleen bij My Name Is Nobody. En dat was zo vreemd niet, omdat regisseur Tonino Valerii een vroegere assistent van mij was en ik had bovendien aan het script meegeschreven. A Genius is een heel ander geval, daar heb ik me helemaal niet mee bemoeid. Ik heb me daar zelfs van gedistantieerd en er mijn naam niet aan willen verbinden. A Genius is van Damiano Damiani en die is nou echt het prototype van de zogenoemde politieke filmer waarop ik het minst gesteld ben.’
Toen Leone de tijd voor het maken van Once Upon A Time America rijp achtte, werd hij nog een tijdlang opgehouden door financiële en juridische kwesties. Aanvankelijk zou Alberto Grimaldi produceren. Die had echter zoveel geld moeten toeleggen op Bertolucci’s Novecento en Fellini’s Casanova – beweert Leone – dat hij niet meer in staat was om Once Upon A Time America te produceren. Terwijl het script voor opname gereed lag. Via een proces moest Leone de rechten terug zien te krijgen van de man die wel jarenlang in staat was gebleken te verhinderen dat Leone iets anders zou regisseren. Voor het script was in eerste instantie samengewerkt met David Wood, de scenarist van The Sting. Later zijn er de Italiaanse schrijvers Medioli (die veel met Visconti had samengewerkt) en Benardi bij gehaald. Het idee is ontstaan vanuit een boek, The Hoods, dat in Sing Sing is geschreven door een gangster, onder het pseudoniem Henry Gray. Wat voor soort film mogen we verwachten?
Leone: ‘Beschouw het maar als de anatomie van een gangster. Het speelt zich af tussen de jaren twintig en zeventig in drie perioden. De geschiedenis van een vriendschap tussen twee mannen, zoals in al mijn films. Twee vrienden die toevallig gangster zijn. De titel had net zo goed Once Upon A Time The Cinema kunnen luiden, want het wordt een mengeling van verschillende sensatiesoorten. Het gaat om feitelijk een irreële voorstelling van zaken, zoals bij al mijn films. Er zit veel fantasie in, naast persoonlijke herinneringen en nostalgie. Het wordt heel anders dan de Godfather-films, die veel realistischer zijn dan wat mij voor ogen staat en zoals altijd zal ik gebeurtenissen met ironie weergeven. Het gaat om de manier waarop een Europeaan tegen Amerika aankijkt. Het gaat niet alleen om de “American Dream” in zijn eigenlijke betekenis, maar om míjn dromen over Amerika. De dromen die ik in mijn jeugd heb gevormd toen ik veel Amerikaanse schrijvers heb gelezen… Ja, natuurlijk ben ik hevig teleurgesteld in Amerika, net zoals dat de laatste jaren wel met iedereen zal zijn gebeurd. Maar er blijft genoeg over om door te dromen, zeker in historisch opzicht.’
Het is zes jaar geleden dat Leone het me zo vertelde en ook nog de volgende mening verkondigde over de acteurs die hij dacht te gaan gebruiken: ‘Nieuwe acteurs! Geen bekende sterren. Ik wil niet meer met ster-acteurs werken. Ik houd de opnamen liever leuk. Ik geloof dat een bekwaam regisseur in staat moet zijn iedere denkbare rol te laten spelen door acteurs die nog geen ster zijn. Sterren beperken de karakters. Redford blijft altijd Redford. Een regisseur die ster-acteurs gebruikt, zal zich altijd geplaatst zien voor de bijkomende opgave om het publiek de rollen te doen vergeten die zo’n Redford of Delon eerder hebben gespeeld.’
Geen sterren dus. Alleen maar Robert de Niro, Treat Williams, Tuesday Weld, James Wood en Elizabeth McGovern. Met deze toch niet precies obscuur te noemen cast begon Leone juni 1982 te filmen met een budget van vijfentwintig miljoen dollar voor The Ladd Company (Arnon Milchan, Kristels vorige vrijer, als executive namens Wishbone Productions), die het epos distribueert in Canada en de Verenigde Staten, terwijl Titanus de Italiaanse rechten heeft en PSO aan de rest van de wereld verkoopt. Er werd gefilmd in Toronto, New York, Florida en Pietralata, een voorstad van Rome. De opnamen duurden de rest van 1982 voort. De regisseur was eind december bezig scènes met kinderen te regisseren (de prille versies van De Niro en Williams) toen hij wegens uitputting de opnamen een paar weken moest stilleggen. Er is trouwens overal gefilmd met ‘gesloten sets’. Geen fotograaf of journalist kreeg gelegenheid ‘in de keuken’ te kijken. Eind 1983 werd bekend dat Once Upon A Time America tijdens het Festival van Cannes in 1984 zijn wereldpremière zal beleven. De film was toen gemonteerd tot een lengte van viereneenhalf uur. Er moest nog een heel uur uit.
Die hele gang van zaken is typerend voor Sergio Leone. Een mateloze man die met zijn uitspraken, met zijn films en met zijn verschijning consequent een nogal gezwollen indruk maakt. Hij heeft zich nu op een terrein begeven dat hij nog niet kende en men wacht dan ook gespannen af of hij wel of niet met al zijn gewicht door de mand zal vallen. Tot dusver is Leone het sterkst gebleken met het werken in desolate landschappen, met een lyrische cameraregie en met een uitgeslapen montage. Acteurs gebruikte hij voornamelijk ornamenteel. Maar Once Upon A Time America lijkt qua opzet te vragen om bijzondere vaardigheden in spelregie en daarin heeft Leone tot dusver geen uitzonderlijke bekwaamheden getoond. Aan de andere kant heeft de kolossos van Rome tien jaar de tijd gehad om te bedenken hoe hij het precies moest aanpakken. Dat, plus het feit dat De Niro nog nooit slecht heeft geacteerd, lijkt toch de belofte in te houden op in elk geval iets heel curieus.
Van Clint Eastwood naar Kevin Costner
Acht jaar nadat ik Sergio Leone interviewde tijdens het Festival van Avoriaz, heb ik hem nog een keer gesproken in 1985. Tijdens het Festival van Moskou werden op een avond alle buitenlandse gasten in een trein gezet, de Rode Pijl dwars door de ‘witte nachten’, richting Leningrad. Wandelend door de paleistuinen van Petrodvorets mocht ik van Leone vernemen dat hij daar bezig was zich voor te bereiden op een oorlogsfilm die tevens ‘love story’ moest zijn en zich zou afspelen gedurende het affreuze beleg van Leningrad. Als titel had hij The 900 Days in zijn hoofd, met alle kans dat het toch nog zou uitdraaien op Once Upon a Time In Russia. Het is er niet meer van gekomen, maar hij had er ook geen haast mee gemaakt. Vier jaar later was hij overleden.
Ik mag dan idioot veel spaghettiwesterns hebben gezien, elke donderdagmiddag mocht ik er van Reg ten Zijthoff een in de City gaan recenseren, mijn voorkeur is altijd bij Amerikaanse westerns blijven liggen. Als dan Once Upon a Time in the West (1968) het allerbeste is wat Leone heeft voortgebracht, dan werd die film op dat opera-achtige niveau toch weer overtroffen door Peckinpahs The Wild Bunch (1969), meen ik. Personages in Amerikaanse westerns op hun best zijn waarachtiger en psychologisch interessanter.
Typerend voor de Italo-westerns, waarin stelselmatig wordt gemarteld en massaal gemoord, is dat er weliswaar veel Mexicaanse bandieten in figureerden maar – en dat vond ik spijtig – zelden indianen. Dat kwam doordat er in Spanje moest worden gedraaid. De bij mijn weten enige bij Almería opgenomen western met indianen was Shalako (1968), nota bene een Amerikaanse productie van de met Oscars bekroonde regisseur Edward Dmytryk. Met in de hoofdrollen Sean Connery en Brigitte Bardot. Voor de indiaanse figuratie had men geverfde Spaanse zigeuners genomen en dat was geen gezicht. Die hele film was trouwens bagger.
Opmerkelijk is dat in Hollywood, waar gedurende de jaren zestig de klad was gekomen in de western, door de Italiaanse successen de draad opnieuw werd opgepakt. Alleen maakte men ze aanvankelijk bij voorkeur niet in de eigen Amerikaanse stijl, maar juist in die van de Italianen. Met de door Sergio Leone tot ster gelanceerde Clint Eastwood in de hoofdrol maakte John Sturges in 1972 Joe Kidd en Ted Post in 1973 Hang ’Em High, maar die waren volledig Italiaans gedefinieerd, wat bovendien gezegd kan worden van de door Eastwood zelf geregisseerde westerns High Plains Drifter (1973), The Outlaw Josey Wales (1976) en Pale Rider (1985). Allemaal rechtlijnige wraakverhalen.
Voor de wederopstanding van het genre in klassieke Amerikaanse stijl was het wachten op Kevin Costner en zijn Dances with Wolves (1990) waarmee zeven Oscars werden gewonnen, gevolgd door Wyatt Earp (1994) en Open Range (2003). Uit de jaartallen mag blijken hoe moeilijk het voor aficionado Costner bleef om ondanks de zeven Oscars door te gaan met het maken van westerns.
Over zijn kijk op het genre kon ik hem bevragen naar aanleiding van Open Range, een in wezen simpele geschiedenis met Costner en Robert Duvall als twee eenzame cowboys die, onderweg met hun kudde, bonje krijgen met Michael Gambon als een veebaron die een stadje terroriseert en geen zwerfkuddes in zijn omgeving duldt. De film is grimmig-realistisch en gespeend van valse romantiek. Hij kan bogen op weidse landschapen, met liefde getekende hoofdpersonages en een zinderende finale met traditionele shoot-out.
Costner bekent zich liefhebber van westerns in klassieke stijl, zegt hij, maar met restricties. ‘Duizenden zijn er gemaakt, maar eigenlijk zijn er maar een stuk of acht die ik echt goed vind. The Searchers, Butch Cassidy and The Sundance Kid, The Man Who Shot Liberty Valence… Nee, niet The Wild Bunch. Ik zal niet twisten met de tallozen die dat een meesterwerk vinden en Peckinpah is inderdaad belangrijk geweest als vernieuwend vormgever. Hij was de eerste die actiescènes ging presenteren in slow motion en dat is hem in honderd films nagedaan. Maar ik houd daar niet van.’
‘Bij mij wordt er niet in slow motion gestorven en ook niet in close-up. Ook Sergio Leone moet het vooral hebben van visuele flair, maar ook die sprak me minder aan. Ik ben meer een bewonderaar van de John Ford-stijl van vertellen, die is meer literair. Daarmee bedoel ik dat hij je niet alleen dingen laat zien maar bovendien weet te suggereren wat die dingen betekenen voor de mensen die ze meemaken.’
Wat de geweldscènes van Costner wel gemeen hebben met die van Peckinpah is het chaotisch verloop. ‘Mijn held zal proberen zélf als eerste te schieten. Of hij schiet iemand eerst in zijn voet om hem uit zijn dekking te krijgen. Zelfs presteert hij het om een vijand die al zwaargewond op de grond ligt, voor de zekerheid een genadeschot te geven. Doorgaans wordt zoiets niet betamelijk gevonden, maar ik sla er dit personage niet lager om aan.’
‘Ook houd ik ervan veel aandacht te besteden aan het herladen van de wapens. Daar zit drama in. Dat werkt sterker dan pistolen die eeuwig door kunnen schieten. Veel western-regisseurs voelen zich slecht op hun gemak met het reële tijdsverloop dat je van een vuurgevecht mag veronderstellen. Dat vindt men te langzaam. Ik vind de stille plekken tijdens het gevecht juist bijdragen tot opbouw van spanning.’
Ook Costners opvatting over dialogen wijkt af van wat je in de meeste wildwestfilms gewend bent. ‘Er wordt niet veel gesproken tussen Robert Duvalls karakter en de man die ik speel. Maar wat gezegd wordt, télt. Toch zijn ze totaal verschillende types. Dat blijkt uit hoe en wanneer ze spreken. Dialoog is dan een belangrijk stijlmiddel. Er is die scène in de saloon. Daar praat Duvall ineens honderduit. En ik zeg geen woord, want ik heb niets toe te voegen aan wat hij al tegen die anderen zegt. Ik begin pas te praten als we weer buiten zijn. Westerns kunnen Shakespeareaanse allure hebben, maar daar komt weinig van terecht als de personages alleen maar yep zeggen, of nope.’
En de belangrijkste reden voor Kevin Costner, die tamelijk vaak in door anderen geregisseerde flopfilms heeft geacteerd, voor het soms zelf produceren en regisseren van films zoals Open Range: ‘Om af en toe eens echt op het bioscoopscherm te kunnen terugzien wat me voor ogen kwam toen ik het script las.’