Snoecks 1995
Nadat Robert Altman in 1970 met zijn film MASH in Cannes de Gouden Palm had gewonnen en voor filmmaatschappij 20th Century Fox 37 miljoen dollar winst had gemaakt, leek zijn kostje gekocht. Maar in plaats van een gerieflijke plek binnen het studiosysteem te bezetten, koos Altman voor een weg in onafhankelijkheid. Dat leverde in de jaren zeventig een reeks briljante (o.m. Images, Nashville, The Wedding) en minder briljante films op (Three Women, Quintet), met in alle gevallen een hoog gehalte aan originaliteit. Maar de ingeslagen weg bracht Altman ook in een loopgravenoorlog met Hollywoods gevestigde orde. In dat gevecht leek in de jaren tachtig de ‘woesteling’ Altman definitief te zijn getemd. De regisseur kreeg geen grote producties meer van de grond. Hij raakte aan de drank, kreeg problemen met zijn hart en zocht zijn heil uiteindelijk in Europa.
In de jaren negentig deed zich echter een miraculeuze wederopstanding voor en opnieuw was Cannes de lanceerbasis. Altman had al zijn gram jegens Hollywood verpakt in de satanische satire The Player. Op het festival van 1992 won hij er de regieprijs mee en een acteursprijs (voor Tim Robbins). Een jaar later liet de toen 68-jarige ijzervreter het zeker niet minder imponerende Short Cuts los op het Festival van Venetië; hij streek er een Gouden Leeuw op, benevens een onderscheiding voor de complete cast van zijn film. En voor het eerst sinds zeer lange tijd vergaarde Altman ook in zijn eigen Amerika commercieel succes; hij won met beide films Oscarnominaties in onder meer de categorie beste regisseur.
Het is buitengewoon pikant dat deze comeback kon plaatsvinden via uitgerekend The Player, want ook al had er een boek van Michael Tolkin aan ten grondslag gelegen, met Robert Altman als regisseur kreeg de film ineens het karakter van een spectaculaire revanche, waarvan de impact des te groter was omdat half Hollywood bereid bleek om onbezoldigd medewerking te verlenen in piepkleine gastrolletjes of edelfiguratie: Harry Belafonte, Karen Black, James Coburn, Cher, Peter Falk, Louise Fletcher, Teri Garr, Elliot Gould, Jeff Goldblum, Joel Grey, Anjelica Huston, Sally Kellerman, Jack Lemmon, Andie McDowell, Malcolm MacDowell, Nick Nolte, Burt Reynolds, Julia Roberts, Susan Sarandon, Rod Steiger, Lily Tomlin, Robert Wagner, Bruce Willis. Het is maar een greep.
Het leek wel een protestdemonstratie van opstandig ‘tinsel town’ en dat is The Player eigenlijk ook. De hoofdrollen waren voor Tim Robbins, Greta Scacchi en Whoopi Goldberg. Robbins speelde op briljante wijze de gewetenloze studio executive Griffin Mill, die het aan de stok krijgt met een van de vele door hem afgepoeierde scenarioschrijvers. Tijdens een handgemeen komt de auteur ongelukkig ten val en blijft dood liggen. Geruime tijd ziet het er naar uit dat Griffin Mill in ernstige moeilijkheden is geraakt, maar hij presteert het om uit alle tegenslag munt te slaan. Hij pikt de mooie vriendin in van de dode scenarist, hij weet zich vrij te pleiten van de beschuldiging van moord, hij schakelt een rivaal uit en houdt er een scenario aan over voor een perfecte speelfilm met happy ending volgens de strikte eisen van hedendaags Hollywood.
‘In The Player heb ik het cynisme van Hollywood willen verbeelden,’ verklaarde Robert Altman. ‘Na de bekroning van de film in Cannes was ook het Amerikaanse succes niet meer tegen te houden. En juist het soort mensen dat je dacht voor gek te hebben gezet, komt je dan uitbundig feliciteren. Want het is typisch voor een ‘player’ om niet te laten merken dat je hem bij zijn staart hebt gepakt, zolang hij ten minste gelooft dat vriendelijk blijven de kans openhoudt om wellicht een nieuw project op te zetten met een filmer die ineens weer hot is geworden. Die Hollywoodbaasjes kan je niet eens beledigen, want in hun hersenen zitten alleen cijfers en bedragen. Het zijn boekhouders. Het maakt hen niet uit of ze investeren in films of in hoelahoep-hoepels, zo lang ze maar winst maken.’
Het zijn inzichten waarmee Altman zijn voordeel deed. Hij wist het succes van The Player onmiddellijk te kapitaliseren door Short Cuts te maken, een ouder filmproject waarvoor hij eerder vruchteloos had getracht financiering te vinden. In Short Cuts zien we een aantal acteurs terug die eerder in The Player sterk waren opgevallen: Tim Robbins, Lyle Lovett, Andie McDowell, Lily Tomlin, Jack Lemmon. Toch heeft Altman hun succes niet gewoon willen herhalen: ‘De meeste rollen voor Short Cuts waren al gecast vóór ik zelfs nog maar had gehoord van The Player. Ook Tim Robbins. Vele van de acteurs in The Player kwamen dus juist voort uit Short Cuts, in plaats van andersom.’
Van The Player kan worden beweerd dat Altman wel bijzonder veel te danken had aan de briljante intrige van Michael Tolkin, die zijn eigen boek bewerkte tot een scenario, al waren de satanische humor en de ingeving om al die beroemde acteurs erbij te betrekken typerend voor Altman.
Najaar 1993 presenteerde Altman het zeker niet minder superbe Short Cuts en dit keer had hij het script zelf geschreven, samen met zijn oude kompaan Frank Barhydt. Weliswaar lag opnieuw een literair voorbeeld aan dit script ten grondslag, maar dat maakte de prestatie alleen maar knapper. Het ging om Raymond Carver, die zijn faam ontleent aan uitsluitend korte verhalen en gedichten. Altman en Barhydt kregen het voor elkaar om een waanzinnig ingenieus script te baseren op acht van Carvers verhalen, plus een van diens gedichten.
Altman: ‘Ik heb Carver nooit ontmoet, want ik las zijn verhalen pas in 1990, twee jaar na zijn dood. Ik meen dat Carver een goede kijk had op deze personages. Ze zijn losers, alcoholisten, mislukkelingen. Mensen die tussen de wielen van onze samenleving zijn terechtgekomen. Ik heb wel mijn hart vastgehouden toen ik mijn script destijds opstuurde naar Carvers weduwe, Tess Gallagher, die zelf dichteres is. Ik was bang dat ze het te ver verwijderd vond van de verhalen. Haar reactie was: “Godzijdank heb je er iets heel anders van gemaakt!” Ik was zeer verguld met die ruimhartigheid.’
Over de ommekeer die The Player en Short Cuts in zijn leven en werkomstandigheden hebben gebracht is de veteraan zeer te spreken: ‘Ze hebben er waarschijnlijk voor gezorgd dat de rest van mijn leven aangenaam kan verlopen. Dezelfde mensen die me eerst geen geld wilden geven voor Short Cuts, kwamen me met geld achterna rennen toen The Player zo succesvol uitpakte. En nu willen ze me zelfs geld geven om More Short Cuts te maken. Financiers zijn hoeren en dat mogen ze zijn van mij. Want het gaat me nu ineens heel erg goed.’
Maverick
Altman geniet faam als de belangrijkste van Amerika’s ‘mavericks’. De term stamt uit het Wilde Westen en werd toen gebruikt voor ongemerkte kalveren die zich buiten kuddeverband wisten te handhaven op de prairie. In de filmwereld is ‘maverick’ de term geworden voor cineasten die zijn losgebroken uit het systeem en die onafhankelijk van de grote studio’s weten te overleven. Orson Welles, Sam Fuller, Sam Peckinpah, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola en John Cassavetes zijn namen van andere karakteristieke ‘maverick’-regisseurs die voor hun rebellie tegen de ‘tycoons’ en ‘players’ van de filmindustrie zijn gestraft met vernederingen en de bedelstaf. Een triomfantelijke comeback zoals Robert Altman die maakte, is uniek in de filmhistorie.
De grote studio’s huldigen het principe dat wie niet vóór Hollywood is, dus tégen Hollywood is. En iemand die niet vóór Hollywood is, wordt derhalve bestreden als vijand. Dat betekent in de Amerikaanse praktijk dat ook een groot deel van de pers die opstelling overneemt. Nadat de films die Robert Altman in de jaren zeventig liet volgen op MASH zich steeds drastischer gingen onderscheiden van de mainstream-producties, werden bijna al zijn films door de Amerikaanse critici in de grond geboord.
Tegelijkertijd leek de cultstatus van Altman in Europa alleen maar toe te nemen. Maar een legende zijn in Europa levert geen geld op. Het verleggen van het werkterrein naar Europa, zoals de Amerikanen Joseph Losey en James lvory met succes hebben gedaan, leek geen begaanbare weg voor iemand die met zijn films bij voorkeur Amerikaanse filmgenres uit hun voegen rukt, de Amerikaanse cultuur kritiseert en de Amerikaanse droom doorprikt. Robert Altman (geboren op 20 februari 1925 in Kansas City) was verplicht op eigen grond slag te leveren met de moguls van de filmindustrie.
Wie dan niet over een taai, vechtlustig karakter beschikt, delft onvermijdelijk het onderspit. De voormalige oorlogsvlieger Robert Altman beschikt over zo’n vechtlustige natuur. Hij ziet er op het eerste gezicht uit als een goeiige grote teddybeer, maar in zijn bleek gezicht (met wit Buffalo Bill-sikje) staat een paar ogen waaruit groen vuur kan spatten.
Met uitzondering van zijn acteurs, die hem op handen dragen, zal niemand die ooit met hem heeft samengewerkt, beweren dat Altman een makkelijk mens is. De Nederlandse decorontwerpers Jan Roelfs en Ben van Os waren dolgelukkig dat ze alleen voor de in Nederland opgenomen scènes van Altmans Van Gogh-film nodig waren en na voltooiing daarvan niet meer mee hoefden naar Frankrijk, waar de rest van Vincent & Theo in 1989 werd gedraaid. De herinnering die de Nederlandse producenten Jacques Fansten en Ludi Boeken aan de Amerikaan bewaren, zijn nog minder aangenaam. Toen in 1992 in Cannes The Player de grote sensatie van het festival bleek en de pers zich verdrong om Altman te interviewen, liet de cineast op Nederlandse journalisten het verhaal los dat Fansten en Boeken hem voor miljoenen zouden hebben opgelicht. Er was een proces voor nodig om de claim van Altman te ontzenuwen en hem te verplichten zich te onthouden van verdere aantijgingen.
Tegen de Italiaanse journalisten klaagde hij zijn nood over producent Enrico Roseo, die hem ‘wegens verschil in artistieke inzichten’ op staande voet had ontslagen tijdens de opnamen van Rossini! Rossini! En weer een andere producent ging procederen omdat hij door de regisseur op zijn gezicht zou zijn geslagen.
Hondenoren
Kortom, Robert Altman beantwoordt zeker niet aan het tegenwoordig steeds meer gangbare beeld van de regisseur als karakterloze huurling in dienst van almachtige producenten. Hij heeft nooit een bijzonder respect opgebracht voor Hollywoods establishment. Daarvoor kende hij het vak te goed, want hij had – voor de Calvin Company in Kansas City – als opdrachtfilmer alle technische disciplines leren beheersen. En zijn eigen inventiviteit was er te groot voor. Nadat hij was gesjeesd als acteur en radioverslaggever wist hij een tijdlang in zijn onderhoud te voorzien met het krankzinnige idee om de oren van alle honden van Amerika te voorzien van tatoeages met de postcode van hun eigenaar. Het plan leed weliswaar schipbreuk, maar de hond van president Truman werd in elk geval door Altman persoonlijk te grazen genomen.
Zijn debuutfilm van 1957, The Delinquents, schreef, regisseerde en produceerde hij zelf. Zijn tweede film was de documentaire The James Dean Story. Heel begrijpelijk dat juist deze legendarische Hollywood-rebel tot de verbeelding sprak van Altman. In de jaren vijftig en zestig verdiende hij nagenoeg in de anonimiteit de kost met het regisseren van afleveringen van tv-series, zoals Bonanza en Alfred Hitchcock Presents. Op de vraag wat Hitchcock voor hem betekend heeft, zegt hij nu: ‘Hitchcock was een grote hulp voor mij. Dat wil zeggen, aan de man zelf heb ik niets gehad, want hij bemoeide zich alleen met de inleidingen. Maar hij gaf me een baan en alleen al het feit dat ik die tv-films kon maken, waaraan Hitchcocks naam was verbonden, gaf mij het gevoel dat ik iets tot stand had gebracht.’
En over ‘mavericks’ gesproken: Altman heeft ooit een aflevering ontworpen voor een Wild West-serie met Maverick als titel en veroorzaakte prompt opnieuw een van zijn legendarische ruzies met producenten. Aanleiding was dat Altman een paardendief de naam Nixon had meegegeven. Ook presteerde hij het om voor de oorlogsserie Combat een aflevering te vervaardigen met uitgesproken pacifistische strekking. De producent die daartegen protest aantekende, voegde hij toe: ‘Ben je soms bang dat je kinderen een hekel krijgen aan oorlog?’
MASH
Hoe veteraan Altman over oorlogvoering dacht, heeft hij moeten opzouten tot MASH, de speelfilm waarvoor hij pas werd benaderd nadat elf andere regisseurs feestelijk voor de eer hadden bedankt. Nightmare in Chicago (1964), Count-down (1968) en That Cold Day in the Park (1969) waren geen films die Altman ‘bankable’ hadden gemaakt, zoals dat heet. Maar met MASH greep hij zijn grote kans.
De gebeurtenissen werden geacht zich af te spelen in een Amerikaans veldhospitaal tijdens de oorlog in Korea, maar het was onmogelijk om de geventileerde visies niet te projecteren op de Vietnamoorlog die anno 1970 nog in volle gang was. Het werd een zwarte komedie die de vloer aanveegde met elke pretentie van heroïek. De artsen en het medisch personeel weten zich tegen de psychische belasting van hun gruwelijk werk slechts te verweren door het ontwikkelen van anarchistisch gedrag en cynische humor. Als het desondanks een van de maats te veel wordt, organiseert men een blasfemisch ‘laatste avondmaal’ en wordt het lied aangeheven dat net zo klassiek is geworden als de film zelf: Suicide is painless! Bondiger dan in de door Altmans zoon Stephen geschreven song laat de strekking van MASH zich niet samenvatten.
Toch zou je niet het aantal critici de kost moeten geven dat zich indertijd in MASH heeft verslikt. Menige linkse recensent berichtte destijds vanuit Cannes dat Altman een bedenkelijk jolige voorstelling had gegeven van ‘de oorlog in Korea als toffe jongens-avontuur’. Maar dat die critici zich hebben vergist, is in de context van het navolgende Altman-oeuvre onomstotelijk vast komen te staan. De toekenning van de Palm is terecht geweest. Ook omdat er revolutionaire stijlprincipes mee werden geïntroduceerd die Altman later verder zou perfectioneren.
Dynamische chaos
Bij deze cineast krijgt het samenspel altijd prioriteit boven het individuele acteren. Hij creëert situaties waarin zich binnen groepen mensen tegelijkertijd allerlei gebeurtenissen afspelen. Een acteur weet meestal niet eens zeker of hij wel in beeld is, want Altman pleegt bij voorkeur zijn camera op grote afstand te plaatsen en dan met zijn zoomlens in de menigte te duiken, op zoek naar wat hem het meeste aanspreekt. En al meent een acteur dat hij in beeld is, dan weet hij nog niet zeker of hij tevens te horen zal zijn. Want Altman is de uitvinder van de multi-layered sound-track waarmee hij naderhand elke scène als het ware opnieuw componeert en soms dramatische accenten legt – met geluidseffecten, de muziek en met wat hij wel of niet gebruikt van de dialogen – die niet noodzakelijk hoeven te stroken met wat zich in beeld lijkt te manifesteren als van primair belang.
Een aantal van de beste grappen uit MASH zit nauwelijks hoorbaar verstopt op de achtergrond of wordt zelfs buiten beeld ten beste gegeven. Het is een fenomeen dat vertalers tot vertwijfeling drijft als er ondertiteld moet worden. De dynamische chaos van een superieure ensemble-film als The Wedding valt eigenlijk niet meer in ondertitels te vangen en ook adequaat nasynchroniseren is zo goed als onmogelijk.
Altman: ‘lk werk al dertig jaar aan deze minestronesoep; mijn stijl wordt gekenmerkt door een hele reeks gelijkwaardige hoofdpersonages en meerdere verhaallijnen naast elkaar. Zulke structuren waren in de tijd van Nashville volstrekt nieuw, maar ze werden onmiddellijk gekopieerd en toegepast voor tv-series als Hill Street Blues of L.A. Law. Ik heb mijn films altijd op die manier willen maken. Maar toen ik in 1972 Images deed, had ik daarvoor maar 800.000 dollar en vier acteurs beschikbaar. Ik heb dat geschreven en ontworpen als iets wat ik op dat moment kon doen, net zoals Three Women een paar jaar later. Nu ben ik ineens weer in staat om met vijfentwintig acteurs te werken en dan is dit toch waar ik voor kies.’
Robert Altman probeert binnen één film zo veel mogelijk verhalen naast elkaar te vertellen. Het liefst doet hij dat in een kader waarin hij de Aristotelische eenheden van tijd en plaats opmerkelijk respecteert. Ook wil hij per film het liefst een karakteristiek fenomeen uit de Amerikaanse cultuur satirisch kunnen behandelen. Deze films noemt Altman zijn ‘essay-films’.
Totdat Short Cuts werd gepresenteerd, was het mooiste voorbeeld hiervan Nashville (1975), waarin een country & western-festival het centrum is van een baaierd van vertellingen die scheermesscherpe contrasten leggen tussen de zoete romantiek van de liedjesteksten en het spijkerharde gedrag van de mensen die een voorliefde hebben voor juist deze muziek.
De legende van Amerika’s fiere pionierstijd werd doorgeprikt in het Wild West-circus van Buffalo Bill and the Indians (1976). De Amerikaanse familie-idealen – het gezin als hoeksteen van de samenleving – werden tot vormen van huichelachtigheid teruggebracht in A Wedding (1978). De Amerikaanse gezondheidsmanie werd tot doelwit gemaakt in de hilarische satire Health (1980), zoals hij zich in 1987 in Beyond Therapy nog eens vrolijk zou maken over het feit dat Amerikanen het zo moeilijk af kunnen zonder psychiatrische begeleiding.
Daarnaast zijn er nog de films waarvan de vorm vooral is bepaald door Altmans plezier om genre-conventies binnenstebuiten te keren. De oorlogsfilm in MASH, de western in McCabe and Mrs. Miller (1971), de film noir in The Long Goodbye (1973), de buddy movie in California Split (1974), de sf-film in Quintet (1979) en de musical in Popeye (1980).
Opmerkelijk daarbij is Altmans voorliefde om, ongeacht het aangepakte genre, voor elke film een dominerende, volledig Altmaniaans ingevulde plaats van handeling te creëren, naar analogie met het veldhospitaal in MASH. Bij voorbeeld het bizarre, op palen gebouwde dorpje van Popeye, de fabrieksruïnes in de nieuwe ijs tijd-wereld van Quintet of het krakkemikkige Wild West-dorpje dat hij Presbyterian Church doopte in McCabe and Mrs. Miller. Het bouwen van al die curieuze microkosmossen was een dure voorliefde. Vooral toen de commerciële resultaten van zijn films sterk achterbleven bij de verwachtingen. Dat was geen toeval, want de Amerikaanse pers reageerde vrijwel stelselmatig afwijzend op elk Altman-experiment. Toen ik hem twaalf jaar geleden interviewde naar aanleiding van Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean kon Altman nauwelijks bevatten dat hij ineens een gunstige recensie in het vakblad Variety had gekregen: ‘De film is eerder in Canada te zien geweest dan in de States. Dus was het toevallig de Canadese correspondent die de recensie had geleverd en die hebben ze toen niet weten tegen te houden. Met Health was het op een gelijkaardige manier ook per ongeluk goed gegaan. Over Come Back is in Variety geschreven dat het mijn beste film was sinds The Wedding. En Health was mijn meest toegankelijke en aardigste film sinds Nashville, schreven ze. Maar The Wedding vonden ze indertijd vre-se-lijk en ook Nashville hadden ze absoluut niet op prijs gesteld. Vincent Canby, een van de machtigste critici in Amerika, schreef: “Wat is er toch gebeurd met de vroegere Altman die we ons herinneren van de schitterende McCabe and Mrs. Miller?” Ik heb toen zijn recensie over McCabe and Mrs. Miller opgedoken en het bleek dat hij die “schitterende film” indertijd een verschrikking had gevonden. Niemand had die film gewaardeerd. Het is nog steeds mijn grootste flop, op Quintet na.’
Niet de critici, maar vooral de houding van de grote maatschappijen had tot gevolg dat Altmans productiemaatschappij Lions Gate failliet ging. Men kocht bij voorbeeld de wereldrechten op van Health of men gaf hem de opdracht voor O.C. & Stiggs en weigerde zo’n film vervolgens uit te brengen of hield hem eerst jaren op de plank.
Altman: ‘Voor Fox is Health een ongezond chapiter. Men wenste dat de film nooit was gemaakt. Ik heb toen zelf een kopie mee naar Europa genomen. Naar Deauville, Parijs, Venetië. De reacties waren overal fantastisch. In Amerika mag hij enkel worden vertoond tijdens speciale Altman-retro’s, op universiteiten en in filmotheken. Ik had vorig jaar het geld bij elkaar om de rechten terug te kopen. Toen hebben ze ogenblikkelijk de prijs verdubbeld. Ze waren bang voor gezichtsverlies. Ze laten zo’n film nog liever liggen tot hij als stof uit elkaar valt.’
Het hoofdstuk van de grote ensemble-stukken en satirische essay-films leek definitief te zijn afgesloten. Na het faillissement van Lions Gate richtte de filmer onmiddellijk een nieuwe maatschappij op voor het opzetten van kleinschalige producties: Sandcastle 5.
‘De lol van dit vak zit voor mij helemaal in het creëren zelf, niet in het eindresultaat en nog minder in hoe er in de toekomst over mijn werk zal worden gedacht. Filmen is voor mij als het bouwen van zandkastelen.‘
Zijn financiële situatie was inmiddels zo penibel geworden dat hij de verfilming van Ed Graczycks toneelstuk Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean moest maken met een budget van minder dan een miljoen dollar en met een opnameschema van zeventien dagen. Maar ondanks de povere productie-omstandigheden wist Altman toch de hoofdrollen bezet te krijgen door Sandy Dennis, Cher, Karen Black en Kathy Bates.
‘Wat me vooral aan dit stuk beviel, was het idee dat het leek op een Tennessee Williams-parodie. Ook het thema van hoe gewone mensen aan het fantaseren kunnen slaan over een filmster en hoe zoiets hun hele leven kan bepalen. Een van die vrouwen beweert al jaren dat haar kind een bastaard is van James Dean. Wat er gebeurt als het circus naar een klein stadje komt! Het verhaal speelt in een negorij waar dertig jaar tevoren Giant was opgenomen en de bewoners kunnen zich nog als de dag van gisteren herinneren dat die filmploeg de gemeenschap overspoelde. Voor mensen die na die tijd hun woonplaats nooit hebben verlaten, groeit die gebeurtenis in hun herinnering tot mythische proporties. Dat is waarschijnlijk typerend voor wat onze cultuur is geworden. We leven niet langer onze eigen levens, maar de levens van andere mensen.’
Een tweede toneelverfilming was Streamers, naar een stuk van David Rab. Sinds MASH behandelde Altman voor het eerst weer een oorlogsthema. Het ging over parachutisten die in een barak wachten op verscheping naar Vietnam. Over hun vrees voor homoseksualiteit en meer nog hun angst voor de dood. De complete cast van een Altman-film kreeg gezamenlijk een acteursprijs toegekend. Een morele opsteker voor de regisseur, maar zijn moeilijkheden werden er niet minder van.
Hij ontwikkelde een hele rits projecten, die stuk voor stuk schipbreuk leden. Er was een plan voor een psychologisch drama – ‘een soort Images, maar dan over de hersenschimmen van een man’ – dat hij in 1984 dacht op te nemen. Er kwam niets van terecht. Nog een film die nooit gemaakt werd: The Easter Egg Hunt, gepland op Engelse locaties met in de hoofdrollen David Bowie en Geraldine Chaplin, handelend over seksuele frustraties in 1915.
Uiteindelijk liet Altman zich, met tegenzin, verleiden tot een toneelverfilming die toch gedenkwaardig werd: Fool For Love, naar een stuk van Sam Shepard. In 1981 had Altman het al ter verfilming aangeboden gekregen, maar hij had er geen trek in gehad omdat hij niet begreep waar het stuk over ging. Maar vier jaar later had hij alle redenen om het nog steeds geldende aanbod opnieuw te overwegen.
‘Ik vroeg Shepard zelf waar het over ging, maar hij wilde niks vertellen. Ik vroeg het diverse mensen die verschillende opvoeringen van het stuk hadden gezien en als ik hun antwoorden hoorde, vroeg ik me af of ze wel hetzelfde stuk hadden gezien als ik. Ze hadden het over seksualiteit, geweld en humor op een manier die ik me niet voor de geest kon halen. Ik vermoed dat de oorzaak van de verwarring lag in het feit dat men zich door Fool For Love aangesproken voelde en dat het stuk meer het gevoel dan het verstand aanspreekt. Shepard schrijft over mensen die hun levens leiden buiten de geijkte patronen van de Amerikaanse cultuur. Mensen onderweg, op parkeerterreinen, in motels en in hun trucks. Hij schrijft over gevoelens welke door die mensen zelf niet worden begrepen, geweld dat ze niet zelf kunnen controleren, de gekken die ze van zich zelf maken.’ De omschrijving lijkt sterk op wat Altman acht jaar later zou toelichten over zijn personages in Short Cuts.
‘Mijn interesse om Fool For Love te verfilmen werd pas gewekt toen ik had uitgevonden dat het een autobiografisch stuk was en ik op het idee was gekomen de hoofdrol te laten spelen door Shepard zelf. Dat heb ik tot voorwaarde gemaakt om het stuk te verfilmen. Ik weet nog steeds niet wat Sam van de film vindt. Volgens mij heeft hij hem nooit gezien. Bij de opnamen was hij uiterst coöperatief, maar als hij rushes had bekeken – alleen van scènes waarin hij zelf voorkwam – dan bleef hij zwijgen. Na afloop is hij meteen met onbekende bestemming vertrokken, net zoals de zwervende cowboy die hij eigenlijk nog steeds is.’
De uitlatingen van Altman zijn ook interessant omdat Fool For Love doet denken aan Paris, Texas, van Wim Wenders. Shepard was scenarist geweest van Paris, Texas en ook Fool For Love draait om een ‘amour fou’. Beide films gaan over geliefden die elkaar met hun passie dreigen stuk te maken. In de Altmanfilm zien we de mechanismen van afstoten en aantrekken volop in werking, al begrijpen we uit de dialogen dat het vroeger ooit veel ruiger is toegegaan tussen May (Kim Basinger) en Eddie (Sam Shepard). Randy Quaid, als toevallige passant, verneemt het verhaal dat May en Eddie kinderen zouden zijn van old man Harry Dean Stanton, zij het verwekt bij verschillende moeders. Altmans onthulling dat Fool For Love voor Shepard autobiografisch zou zijn, vormt curieuze wetenschap.
Schandalen
Ook de volgende vijf jaar bleven in het teken staan van tv-producties en verfilmd toneel. Voor de weinigen die deze werkstukken ooit te zien konden krijgen betekenden desondanks Secret Honour (solo-toneel over de laatste dagen van Nixon in het Witte Huis) en Tanner 88 (een miniserie over de waanzin van Amerikaanse verkiezingscampagnes) een kennismaking met het beste dat Altman heeft gemaakt.
Maar de cineast wilde terug naar het centrum van de aandacht. De Nederlandse producenten Ludi Boeken en Jacques Fansten boden de Amerikaan daartoe een mooie kans. De honderdste verjaardag van Van Goghs sterfdag diende in 1990 te worden herdacht. Altman werd gevraagd voor de regie van Vincent & Theo.
‘Het is een film geworden die vóór alles vat probeert te krijgen op de bezetenheid van Vincent van Gogh als schilder en op de zeldzame twee-eenheid die hij met zijn broer Theo heeft gevormd. Ik was bereid om een vier uren durende tv-versie af te leveren, op voorwaarde dat ik ook een kortere bioscoopversie mocht monteren. Die vrijheid heb ik gekregen en ik moet zeggen dat ik met het eindresultaat dik tevreden ben. Naar mijn stellige overtuiging is Vincent & Theo een van mijn beste films geworden. Mijn film moet het hebben van de scènes die gaan over de spanning tussen werkelijkheid en creativiteit. De gigantische inspanning die dat kost en de magie die nodig is om echte kunst te laten ontstaan. De man die uit razende frustratie een stuk van zijn oor afsnijdt, dat is een Van Gogh die mij interesseert. De scènes die zichtbaar maken dat kunst niet een kwestie is van romantiek, niet uit de hemel komt vallen, maar iets is waarvoor gevochten moet worden. Ik herken dat maar al te zeer.’
Vincent & Theo heeft Altman geen geluk gebracht. Hij was er zeer op gebrand met zijn portret van de miskende, ploeterende kunstenaar Van Gogh via Cannes een einde te maken aan zijn eigen miskenning. Maar Cannes wilde Altmans film in het Van Gogh-jaar 1990 niet hebben, waarschijnlijk omdat men de weg wilde openhouden voor de Van Gogh-film die de Fransman Maurice Pialat inmiddels had opgenomen en die was voorbestemd om een jaar later hoge ogen te gooien op het festival. De Amerikaan kon zijn teleurstelling en woede moeilijk verbijten. Hij schopte, zoals al eerder vermeld, ruzie met de producenten van Belbo en bleef in Italië tijdens de opnamen voor Rossini! Rossini! dusdanig buitensporige eisen stellen dat producent Enrico Roseo hem er na zes draaidagen uit schopte.
‘Ik was diep ontgoocheld. Uitgeblust stapte ik op het vliegtuig naar Los Angeles. Ik herinner me dat ik een secretaresse vroeg of ze nog iets voor me te lezen had, voor onderweg. Ze gaf me een verhalenbundel mee van Raymond Carver.’ Nog vóór de Boeing landde in LA had Robert Altman het gevoel dat een kans op alsnog zijn grote revanche tot de mogelijkheden behoorde. En de rest is historie.
Altmans nieuwste, Prêt à porter, speelt zich geheel af in de modewereld. Voorjaar 1994 werden de opnamen in Parijs gemaakt. Altman: ‘Het is een project waarmee ik al acht jaar rondloop. Je mag verwachten dat de Parijse modewereld wordt bestudeerd op dezelfde manier waarop in The Player naar Hollywood werd gekeken, maar het type film wordt heel anders. Meer komedie. Eerder een genrefilm. Eigenlijk vormt naaktheid het thema. Het gaat over de dingen die door kleren bedekt moeten worden.’ Altmans films gaan altijd over méér dan ‘alleen maar’ het onderwerp.
Harry Belafonte is een trompet
In de jaren zeventig en tachtig meende men, kijkend naar de landelijke journalistiek, onderscheid te kunnen maken tussen kwaliteitskranten en populaire ochtendbladen. Als je het onderscheid zou vertalen naar de filmjournalistiek dan viel op dat Volkskrant, NRC en Trouw het volle gewicht gooiden op filmpagina’s met lange, grondige recensies. De Telegraaf en Algemeen Dagblad onder respectievelijk Henk ten Berge en Constant Wallagh publiceerden gretig interviews, terwijl hun kortere recensies ook makkelijker geformuleerd waren. Ik chargeer licht.
Door die insteek en grotere oplagen kregen Ten Berge en Wallagh het makkelijkst nominaties van de Amerikaanse majors voor interviews en junkets in Cannes en elders. Willy Wielek van Trouw, Cees Doolaard van Het Parool, Bob Bertina van de Volkskrant en Ellen Waller van NRC Handelsblad woonden wel braaf persconferenties bij, maar daar schreven ze dan nauwelijks over. En ze vermoeiden zich zelden met het maken van interviews. Bij hun opvolgers bleef dat zo. Zoals ook door de opvolgers bij Telegraaf en AD niet van de bestaande gedragslijnen werd afgeweken. Alleen bij Het Parool veranderde er iets toen Maarten van Rooijen het junket-circuit in bleek te willen.
Zo lag het operatieterrein erbij toen ik in 1975 voor het eerst naar het grootste filmfestival ter wereld mocht en geen flauwe notie had hoe die dingen werkten. Maar ik werd eigenlijk automatisch bij de populaire en ruimer gefaciliteerde bladen ingedeeld, omdat de door mij vertegenwoordigde GPD nu eenmaal die gigantische oplage had: groter dan de vier grootste landelijk dagbladen bij elkaar. Speciaal met Wallagh, Van Rooijen en soms ook Piet Ruivenkamp van de Haagsche Courant kreeg ik ook redelijk vaak de gelegenheid om in Parijs of Londen met Hollywoodsterren te spreken. Dat deden we dan met zijn drieën of vieren en dat verliep altijd soepel. Er waren altijd dingen die we immers allemaal wilden weten en er was ook genoeg tijd, ruimte en collegialiteit om elkaar specifieke vragen te gunnen.
Het is maar één keer faliekant fout gegaan en dat was in Cannes met de film Coming Home (1978), toen er ineens een Volkskrant-collega bij zat die het spelletje bedierf. Hij gunde zijn collega’s geen fractie ruimte en gedroeg zich dusdanig schofferend jegens Jane Fonda (in eigen verslaggeving dichtte hij zich een heldenrol toe) dat de actrice ging klagen over die lompe horken uit Holland. Achteraf hebben wij er niet zo veel last van gehad, want vervolgens bleek tot een jaar of twintig geleden de Volkskrant eigenlijk louter nog geïnteresseerd in interviews met filmers van wie ze wisten dat ze zouden passen in hun Rotterdamse festivalbijlage. De rest van het jaar liepen ze niemand voor de voeten.
Dat is dus intussen stevig veranderd en ik vraag me af hoe dat er nu onderling aan toegaat, want sinds enige tijd zijn alle landelijke bladen tuk op interviews en junkets. Film krijgt veel meer ruimte. Ook de Volkskrant en NRC bedrijven nu gevarieerde journalistiek met naast volop recensiewerk ook uitstekende commentaren, columns én interviews met wie er maar te krijgen is. En is er niemand te krijgen, dan fourneren ze portretten of een oeuvreprofiel. Het is dat laatste waar ik het over wilde hebben, want het is een discipline die ikzelf maar zelden heb beoefend in een tijd dat iemand als Fred van Doorn in Haagse Post en de KRO Gids er een meester in bleek. En Thijs Ockersen in Film Fun kan het nog steeds. Het was een karakteristieke aanpak voor weekbladen, want je kunt niet elke week aankomen met een verhaal over wat de dagbladrecensenten tien dagen geleden volgens jou allemaal verkeerd hadden gezien. Iets waar Ab van Ieperen in Vrij Nederland nogal eens een handje van had. Dan kwam je als Fred met zijn portretten in elk geval sympathieker over het voetlicht.
Ooit heb ik een paar van zulke langere artikelen geschreven voor het Filmjaarboek en vier stuks voor de culturele almanak Snoecks: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar, Anthony Hopkins en degene die me bij teruglezen het meeste beviel: Robert Altman. Maar helaas kwam dat laatste portret al tot stand in 1995. Toen was het nog niet mogelijk om in de bespiegelingen ook Kansas City, Gosford Park en The Prairie Home Companion mee te nemen, terwijl die in 1996, 2001 en 2006 waardevolle uitbreidingen bleken van een toch al majestueus oeuvre.
Robert Altman is de regisseur die ik het vaakst heb geïnterviewd. Een keer of zes. Ook over zijn laatste films. Had ik dat Snoecks-verhaal nu moeten schrijven, dan had ik nog wel een paar markante citaten toegevoegd. Zoals over Kansas City, dat hij zei te bedoelen als een ode aan de muziek van zijn geboortestad.
‘Kansas City had begin jaren dertig zo’n half miljoen inwoners, schat ik. Een plek waar mensen van alle kanten doorheen kwamen, maar ook vaak bleven hangen. Er was een omvangrijke rosse buurt. Met de drooglegging werd het niet zo nauw genomen en je had er een bedrijvige onderwereld die ordelijk was verdeeld tussen zwarte gangsters en Italianen. De vakbonden, gangsters en politici lagen er allemaal onder één grote deken. Het leek er gemoedelijk aan toe te gaan, maar het leven was spijkerhard. Belangrijk was dat het een atmosfeer opleverde waarin de jazz floreerde. Het wemelde van de clubs waar je van live muziek kon genieten. Als jongen van vijftien hing ik daar voortdurend rond. Ik heb er lui bezig gezien als Jay McShann, Julia Lee, Bill Nolan, lang voor de rest van de wereld hen ontdekte.’
Altman zei dat hij de meeste mensen in zijn film persoonlijk heeft gekend. ‘Alles aan de film is authentiek. Alleen Blondie, het personage dat wordt gespeeld door Jennifer Jason Leigh, is verzonnen. En haar verhaal is eveneens pure fictie. Ze kidnapt de vrouw van een politicus en hoopt met die daad haar vriend vrij te krijgen die eerder door gangsters was ontvoerd. Dat klinkt nu krasser dan het toen geweest zou zijn. Want dat er nauwe banden bestonden tussen de penoze en de Democratische Partij in Kansas City, dat wist iedereen. En er werd veel gekidnapt in die tijd. Het werd niet beschouwd als een heel ernstig vergrijp. Dat is pas na de Lindbergh-affaire veranderd.’
‘Ik heb het verhaal eerder sfeermatig dan lineair willen vertellen. Elk van de personages heb ik ruimte gegeven zich uit te leven alsof ze instrumenten zijn in een jazzband. De twee meisjes Jennifer Jason Leigh en Miranda Richardson zijn saxofoons en spelen meestal in duet. Gangsterbaas Harry Belafonte is een trompet en heeft een paar mooie solo’s.’
Altman ziet Kansas City als een wezenlijk ander type film dan het twintig jaar eerder door hem vervaardigde Nashville (1975), waar country & western als muzikaal hechtmiddel functioneerde voor een dramatisch groepsportret.
‘De country in Nashville had allicht een belangrijke functie, maar ik heb persoonlijk nooit iets met dat type muziek gehad. De nummers die je hoorde, hadden we zelf geschreven en met een ironische invalshoek. Nashville was vanuit de personages ontworpen, maar Kansas City primair vanuit liefde voor jazz en voor de stad van mijn jeugd.’
Misdaad in de dertiger jaren is ook wat Altmans film Gosford Park doet tikken. Het is zijn meest succesvolle werkstuk geworden als je mag afgaan op het aantal onderscheidingen dat ermee werd gewonnen: 35 stuks waaronder een Oscar. Met The Player waren er 24 prijzen gescoord en met Short Cuts 17 stuks.
Gosford Park lijkt op het eerste gezicht allesbehalve een Altmanfilm: een tijdens het interbellum op een Brits kasteel spelend society drama dat zich onmiddellijk laat associëren met noem maar op: de tv-serie Upstairs Downstairs, Howards End, The Remains of the Day en (van na Altmans overlijden) Downton Abbey dat bedacht werd en geschreven door Julian Fellowes, die eveneens de scenarist was geweest voor Gosford Park.
Het is fascinerend om Altmans karakteristieke stijl – geslepen op dynamische Amerikaanse onderwerpen – nu losgelaten te zien worden op een Britse wereld die stijf staat van rituelen en conventies. Hij verklaarde zijn interesse als volgt: ‘Ik zoek graag onderwerpen uit waar ik weinig van weet. Maar ik heb niet werkelijk een creatieve geest. Dus grijp ik naar bestaande genres. En probeer daar iets nieuws mee te doen. Ik had nog nooit een whodunnit gemaakt. Als je er dan over gaat nadenken, kom je onmiddellijk op Agatha Christie en dat brengt je als vanzelf naar het Engeland van de jaren dertig. Op een landhuis wordt een jachtpartij georganiseerd. De weinig beminnelijke gastheer wordt vermoord en iedereen van de familie, de invitees en het personeel zou het gedaan kunnen hebben.’
‘Wat me speciaal intrigeerde, was de tweedeling van het gezelschap in upper en lower class. Twee strikt gescheiden werelden met allebei strenge hiërarchie. Maar bevolkt door mensen die in wezen hetzelfde zijn: even goed en even slecht. Dat klassenbewustzijn bestaat daar nog steeds. Mensen worden meteen in hokjes gestopt, afhankelijk van het taalgebruik dat hun sociale achtergrond verraadt. Daar worden ze ook naar behandeld.’
Het wordt pas écht interessant als je beziet hoe Altman het aanpakte. Hij kon werken met een cast om van te watertanden: Michael Gambon, Helen Mirren, Kirstin Scott Thomas, Maggie Smith, Jeremy Northam, Emily Watson, Charles Dance, Stephen Fry. Op de set was er veel vrijheid. In scènes met veel personen werd er gewerkt met twee camera’s tegelijk, waarbij acteurs nooit zeker wisten of ze close in beeld waren, of op afstand, of wellicht zelfs helemaal niet.
Altman probeerde interactie te creëren tussen mensen die schijnbaar spontaan handelden en gesprekken voerden. Welke flarden dialoog door de microfoons werden opgepikt en werden beschouwd als meest relevant, dat was wetenschap waarover alleen de regisseur beschikte. En die zei: ‘Ik beschouw mezelf meer als een frescoschilder dan verteller. Ik houd van brede taferelen en heb speciale interesse voor details. Dit is een ensemble-stuk vergelijkbaar met A Wedding.’
A Wedding, dat was in 1978. Geweldige film, qua vorm een revolutie. Voor de acteurs moet op de set een dergelijke regie-tactiek veel onzekerheid hebben gecreëerd, maar achteraf hebben ze zelden reden tot klagen gehad. Neem die met bescheiden middelen geproduceerde, buitengewoon amusante en roerende film The Prairie Home Companion, Altmans zwanenzang, uit 2006. Over de laatste uitzending van een oubollige radioshow met veel ‘live’ countrymuziek, een suf lullende gastheer en veel sponsor-mededelingen van armtierig allooi. Maar als kleurrijke types verschijnen op het toneel: Meryl Streep, Lily Tomlin, Kevin Kline, Woody Harrelson, John C. Reilly, Lindsay Lohan, L.Q. Jones, Tommy Lee Jones en de Garrison Keilor die het allemaal had aangereikt omdat hij als radiopresentator zichzelf speelde. Dit nagekomen Altman-juweel, zwaar ondergewaardeerd volgens mij, werd driemaal genomineerd voor acteursprijzen voor de gezamenlijke cast.
Is dat iets bijzonders? Een beetje. Nog frappanter was het in 1993 geweest toen Shorts Cuts in Venetië niet alleen de samengevoegde acteurs- en actriceprijs cadeau kreeg voor de hele cast, maar bovendien de Gouden Leeuw wist te winnen. Ook bij de Golden Globes werd het hele tableau de la troupe bekroond. Dat was dan toch wel heel uniek, zeker? Niet helemaal. Eveneens in Venetië was het tien jaar eerder ook al zo gegaan bij Altmans film Streamers (1983). Maar nooit eerder of later werd het zo kras als met Gosford Park. Die film werd bij zeven gelegenheden genomineerd voor acteerprijzen voor gezamenlijk alle acteurs en actrices die hadden meegespeeld. En vijf keer werd zo gewonnen.
Het tekent het genie van Altman als acteursregisseur, maar dat was geenszins zijn enige kwaliteit. Niet alle vijftig speelfilms die deze maverick naliet zijn meesterwerken, maar de gemiddelde kwaliteit ligt zeer hoog. Altijd bonje gehad met Hollywood, heel lang geminacht door de Amerikaanse critici. Maar in Europa werd Robert Altman terecht zeer hoog gewaardeerd. Vanwege zijn energie, originaliteit, intelligentie en de vileine humor waarmee hij rondkeek in de Amerikaanse samenleving.