Provinciale Zeeuwse Courant, 30 januari 1988
Het Film Festival Rotterdam dat donderdag begon, plaatst dit jaar twintig procent van haar totaalprogramma in het teken van de liberalisering van de Sovjet-cinema. Daaronder bevindt zich veel werk van nog piepjonge kunstenaars, eindexamenstukken van filmacademici, maar ook een reeks legendarische films uit het verleden die nimmer aan de openbaarheid waren prijsgegeven, zoals het tweeluik Short Meetings en Long Farewells, van Kira Muratova. Die films zijn vrijgegeven dankzij de inspanningen van een commissie die wordt voorgezeten door Andrei Plachov, filmcriticus van de Pravda.
Ook Plachov zal naar Rotterdam komen en dan de werkzaamheden van zijn commissie toelichten. Twee maanden geleden in Milaan tijdens de conventie van de FIPRESCI (de internationale federatie van filmcritici) hadden we een gesprek met Plachov, een sleutelfiguur in de spectaculaire recente filmontwikkelingen binnen de Sovjetunie.
Andrei Plachov: ‘Na het zesde congres van de Sovjet-filmersvakbond, in mei 1986, is er een commissie ingesteld die moest nagaan of er mogelijkheden waren films die in het verleden waren verboden, alsnog voor openbare vertoning vrij te krijgen. Ik werd gekozen tot voorzitter van die commissie en ik begon aan die taak met in mijn achterhoofd een stuk of twaalf films waar ik me zeer voor wilde inspannen. Na anderhalf jaar is mijn verlanglijst uitgebreid tot ruim honderd films. Niet alleen speelfilms, naar ook documentaires, tv-films en zelfs animatiefilms.’
‘Keer op keer komt de vraag ter tafel: Waarom in hemelsnaam werd destijds deze film verboden? Vaak kunnen we er geen enkele plausibele reden voor bedenken. Het is een feit dat waanzinnig veel films uit roulatie zijn gehouden. Soms kwam het voor dat ze volgens de officiële lezing wel degelijk vertoond zijn, maar dat was dan gebeurd in zo weinig kopieën dat ze even goed nagenoeg ongezien zijn gebleven. Alleen wat vakmensen en critici hadden de kans. Dat is een eigenaardig probleem: een nieuw leven creëren voor films die intussen tien of twintig jaar oud zijn. Een paar dagen geleden stuitten we op een film van niemand minder dan Pudovkin, Moordenaars komen de straat op, uit 1942, over Bertolt Brecht. Nooit uitgebracht tijdens de oorlog, maar ook nooit daarna. En een film van Friedrich Ermler, uit de late jaren zestig. Nooit uitgebracht en ook nooit uitgelegd wat er mis mee was. Natuurlijk zijn er soms films niet uitgebracht omdat men ze gewoon slecht vond, mislukt, volstrekt oninteressant. Van andere kun je nu constateren dat ze indertijd eigenlijk best interessant geweest waren, maar nu niet meer: achterhaald door de tijd, gewoon te gedateerd. Maar dan nog zijn er geen redenen aanwezig om ze uit de openbaarheid weg te houden. In zulke gevallen kunnen er toch op zijn minst twee of drie kopieën gemaakt worden voor filmarchieven en cinematheken. Maar er waren ook erg veel films die je nog steeds een groot publiek gunt. Die komen nu alsnog in de bioscopen.’
‘Dat zijn niet altijd van die fameuze gevallen als Pokajanije, Boete, van Aboeladze. Maar even goed erg belangrijke films, zoals Short Meetings en Long Farewells, twee films van Kira Muratova. De eerste film maakte ze in 1966, de tweede in 1971. Ze vormen een tweeluik, maar behandelen verschillende problemen. Zij is een groot cineaste naar mijn smaak, in stijl vergelijkbaar met Antonioni. Ze behandelde treurige verhoudingen en problemen binnen de Sovjet-samenleving. Iedereen kon die films begrijpen. En ze werden verboden. Vervolgens heeft Muratova een tijd lang zelfs geen films meer kunnen maken. Momenteel is ze weer actief en regisseert ze The Letter, gebaseerd op een verhaal van Somerset Maugham. En haar vroeger verboden films zijn zelfs vrijgegeven voor festivals in het westen. Net zo’n geval is Brieven van een dode man, een enigszins Tarkovski-achtige film van de uit Leningrad afkomstige Konstantijn Lopisjanski.’
‘Curieus is ook het geval van De Commissaris, gemaakt door een regisseur die Alexander Askoldov heet. In 1969 heeft hij deze film gemaakt die buitengewoon de moeite waard is. Ook omdat die film ging over onze revolutie en daar een heel ander licht op wierp dan gangbaar was. Het gaat over een vrouw in de Oekraïne, een volkscommissaris, die zwanger was. Hetgeen een conflict opleverde tussen politiek en moederschap en ze koos voor het laatste. Die film kon in 1969 niet worden uitgebracht, nu kan het wel, al hebben we een jaar moeten knokken voor we hem erdoor kregen. En vraag me niet waarom het zo moeilijk was. Maar die tijd is trouwens vanuit censuuroogpunt de moeilijkste periode geweest in onze geschiedenis: Eind jaren zestig, begin zeventig vond er een zeer rigide reactie plaats op wat er in het “revolutiejaar 1968” gebeurde in zowel de westerse landen als in het Oostblok. Ik was toen zelf achttien jaar oud en zou niet willen beweren dat ik alles begreep wat er ineens plaatsvond in de wereld, maar het kwam op mij nogal dramatisch over allemaal. Onze hoop van de jaren zestig, hoop op meer geestelijke vrijheid, is toen nogal drastisch de grond in geboord. De zeer interessante films die gemaakt waren door Alexei Guerman bij voorbeeld, werden niet uitgebracht.’
De drie films van Guerman zijn samen vorig jaar in Rotterdam onderscheiden met de prijs van de Nederlandse filmcritici.
‘Dat doet me bijzonder genoegen te horen, want ik dacht altijd dat ze heel specifiek alleen maar toegankelijk zouden zijn voor het sovjet-publiek en dan nog voornamelijk het intellectuele deel daarvan. En ik heb me altijd afgevraagd hoe een westers publiek erop zou reageren. Dat men de Guerman-films in Rotterdam zo waarderen kon dat de critici er hun prijs aan gegeven hebben, dat vind ik een bemoedigend iets en het helpt Guerman. Zijn film Trial On The Road werd verboden in 1968 en – alweer – is het moeilijk te begrijpen waarom. Ik weet dat de man in Leningrad die er over mocht beslissen Trial On The Road zeer kon appreciëren tot een bepaalde episode: Zoals je weet gaat het over een Rus die gedwongen was voor de Duitsers te vechten, maar dan later kans ziet om zich toch weer bij het Sovjet-verzet aan te sluiten. En dan is er dat moment dat het leven van die man bedreigd wordt door andere verzetsmensen die hem nog steeds niet vertrouwen. “Dit deugt niet, dit wil ik niet zien,” riep toen die Leningradse keurmeester en toen verdween meteen de hele film in de ijskast. Een bewijs voor de willekeur waarmee men met films omsprong in die tijd. Guerman maakte Mijn vriend Ivan Lapsjin ruim vijftien jaar later, maar die film kwam uiteindelijk nog eerder in de bioscopen dan Trial On The Road.’
‘We beleven nu een artistieke vrijheid en de mogelijkheid bestaat om een heel ander soort films te maken dan men van de Sovjetunie gewend is. Als een paar jaar geleden een scenarist naar een studio kwam met een filmverhaal over drugsproblemen of zoiets, dan kreeg hij te horen: “Je bent gek, we hebben draaiboeken nodig voor films over fabrieken en vijfjarenplannen!” Als dezelfde scenarist zich nu meldt met de mededeling: “Ik heb nu mijn script af voor een prachtige film over een vliegtuigfabriek!”, dan wordt de schrijver thans meegedeeld dat hij beter iets kan bedenken over prostitutie of de zwarte markt. Want het is waar: dat zijn problemen die relevant zijn voor onze maatschappij en nog nooit mochten ze in films behandeld worden, maar er is nu perestrojka! Zo zullen er nog een hoop gemaakt worden. Want het begint ook een mode te worden natuurlijk. Het gekke is dat we nu die censuur dus niet meer hebben, maar het is net of de films ineens stukken minder goed worden. Bunuel heeft wel eens gezegd dat de censuur hem heeft geholpen, omdat hij daardoor werd gedwongen inventief te zijn.’
‘Met onze commissie proberen we ons vanzelfsprekend allereerst in te spannen voor films die nog steeds iets te zeggen hebben en artistieke waarde hebben behouden. Er zit uitmuntend werk tussen. De films van Paradzjanov bij voorbeeld, die in het westen hoog geprezen zijn, maar nooit in de Sovjetunie behoorlijke vertoningskansen hebben gekregen, wat een slechte zaak is geweest. Hetzelfde geld voor de Oekraïner Juri Iljenko, die samen met Paradzjanov begonnen is. Films als De vuurpaarden en De kleur van granaatappels zijn ooit alleen maar door een paar critici en een handjevol uitverkorenen gezien. Er kwamen gewoon geen kopieën van beschikbaar. Die moeten er dus komen.’
‘Marlen Chuciyev is ook zo iemand, een Georgiër die een fabuleuze documentaire heeft gemaakt: Ik Ben Twintig. Dat is waarschijnlijk de meest belangrijke film uit de jaren zestig. Hij heeft geprobeerd jeugdproblemen bespreekbaar te maken en heeft onder meer een episode verfilmd waar je avant garde-dichters van die tijd uit eigen werk ziet voordragen. Jevtoesjenko, Okoedjava en andere dichters hebben daaraan meegewerkt. Okoedjava was behalve dichter ook chansonnier. Hij begeleidde zichzelf op de gitaar en bracht een pacifistisch repertoire dat indertijd absoluut niet getolereerd werd. Sinds kort zijn er van hem grammofoonplaten uitgebracht. Ik Ben Twintig heeft destijds wel openbare vertoningen gekregen, maar de avond met die dichters was eruit verdwenen. De film wordt nu door Chuciyev in de oorspronkelijke staat teruggebracht en krijgt een nieuwe première.’
De liberale wind die in de Sovjetunie is opgestoken en die in elk geval onmiskenbaar grote invloed heeft op het artistieke klimaat, geeft Sovjetfilmers nu ook de mogelijkheid om in het buitenland te werken of om zich beschikbaar te stellen voor coproducties. Wat vind Andrei Plachov van die ontwikkeling?
‘Ik denk dat het voor iedere cineast van mijn land heilzaam is als hij in contact kan komen met de cinema van andere landen en er ook deel aan kan hebben. Dat is vooruitstrevend. Maar er kunnen wel hoogst merkwaardige resultaten uit voortkomen. Ik weet niet hoe bij jullie Mikhalkovs Oci Ciornie is ontvangen, maar ik was er niet verrukt van. Dat wil zeggen: er zijn onmiskenbare kwaliteiten aan vast te stellen, maar laat ik het zo formuleren: de Tsjechov-Verfilmingen die Mikhalkov vroeger in eigen land gemaakt heeft, waren een stuk gaver. Oci Ciornie is volgens mij, wat het Russische deel betreft, leuk voor het westers publiek en wat het Italiaanse deel betreft, leuk voor het Russisch publiek. Intussen vind ik het niks.’
‘Soms kan het ook heel goed gaan. Iosseliani’s Les Favoris de la Lune is daar een mooi voorbeeld van. Gemaakt in Frankrijk, maar hij maakt Parijs levend op een manier dat het voor mij net zo goed Tiblisi had kunnen zijn. Iosseliani zegt de Franse bourgeoisie te hebben willen kritiseren, maar als je goed naar zijn film kijkt, merk je dat hij het net zo goed heeft over de Georgische bourgeoisie die hij tenslotte ook veel beter kent dan de Franse. Feitelijk heeft hij het gewoon over alle bourgeoisie. Les Favoris de la Lune heeft een universele geldigheid en daarom is het ook zo’n goede film. Anders komt het te liggen met coproducties. Het maken van een goede film is gewoon al moeilijk genoeg, het maken van een geslaagde coproductie is moeilijk in het kwadraat. Maar ik vind het echt prima dat Mikhalkov, hij is getalenteerd en ik onderschat hem zeker niet, in Italië heeft kunnen werken en momenteel in Amerika kan draaien. Hij maakt voor Cannon nu een Amerikaans-Russische coproductie, die deels in de Verenigde Staten wordt opgenomen en deels in Siberië. Daarin speelt Meryl Streep een Amerikaanse vrouw die aan het begin van deze eeuw in Siberië naar een man gaat zoeken. Misschien ben ik enigszins bevooroordeeld, maar ik heb er eerlijk gezegd een hard hoofd in dat daar iets evenwichtigs uit kan komen. Maar misschien valt het mee.’
Ik werd uit de Vlissingse jury gezet
Dat Plachov-verhaal stond 30 januari 1988 in de Provinciale Zeeuwse Courant die een week eerder mijn Faye Dunaway-interview over Barfly had gepresenteerd en nog een week daarvoor een vraaggesprek met Norman Mailer over Tough Guys Don’t Dance, zijn door hemzelf verfilmde roman.
Andrej Plachov had ik oktober 1987 ontmoet in Milaan tijdens de jaarlijkse conventie van de FIPRESCI, de internationale club van filmcritici. Ik was daar namens de KNF, hij was daar de Russische afgevaardigde in gezelschap van een meegestuurde ‘tolk’. We logeerden in hetzelfde hotel en toen ik duidelijk had gemaakt dat ik hem wilde spreken over zijn werk in die anti-censuur-commissie namen we plaats in de lobby. Op zeker moment stuurde hij zijn ‘tolk’ naar de bar om biertjes voor ons te scoren en in die tijd vroeg Andrej – in perfect Engels – om 23.00 uur naar zijn kamer te komen en gaf me het nummer. Het gesprek in de lobby is toen snel afgewerkt. Klokslag 23.00 uur klopte ik bij Andrej op zijn kamerdeur voor het échte interview en nu zonder die in ieder opzicht volstrekt overbodige ‘tolk’.
Het verhaal sloot mooi aan op wat ik al in 1985 vanaf het Filmfestival van Moskou had kunnen rapporteren toen er onder de net aangetreden Gorbatsjov iets bijzonders in de lucht hing. Totaal onverwacht werd toen Germans Mijn vriend Ivan Lapshin vertoond, benevens Elem Klimovs Kom en zie en Het fort Suram van Sergej Parajanov, terwijl nota bene die laatste naar iedereen meende te weten nog in een Siberisch strafkamp vastzat.
Maar hoe krijgt zo’n Provinciale Zeeuwse Courant (PZC) dat voor elkaar om in de opmaat naar het International Film Festival Rotterdam, met achter elkaar drie zulke specials te komen waar je in die tijd in de meeste landelijke kranten vergeefs naar had kunnen zoeken? Tegenwoordig gaat dat trouwens heel anders en doen zelfs NRC, Volkskrant en Vpro-Gids hun stinkende best om geen junket of interviewgelegenheid te missen. Zelfs voor telefonische groepsinterviews, of trans-Atlantische expedities voor twaalf minuten groepsgewijs luisteren naar twee actrices van Bombshell, haalt men de neus niet op. In de vorige eeuw kwam ik uitsluitend collega’s van Telegraaf of AD tegen op mijn pad en dan nog enkel als het leidde naar Amerikanen die bovendien de tijd wilden nemen.
Maar waarom had ík dan al die mogelijkheden? Omdat ik zo’n toffe gozer of geniale journalist zou zijn? Allerminst. Het goede antwoord luidt: GPD! Ik had die verhalen nooit kunnen leveren zonder de GPD en de PZC had ze niet kunnen publiceren zonder de GPD. Zo lang ik over film heb geschreven, is de GPD mijn hoogste troefkaart geweest. Geen mens die nu nog weet wat dat was, GPD. En eigenlijk moest ik het destijds ook al voortdurend uitleggen. Telkens als er bij een distributeur een nieuw persoon met publiciteit werd belast, diende ik me spoorslags naar Amsterdam te begeven om uit te leggen dat er ook in de provincie volop in film geïnteresseerde kranten bestaan en dat die samenwerken binnen de GPD. De wat?
De betekenis van de letters is nogal eens veranderd: van Grote Provinciale Dagbladen naar Gemeenschappelijke Pers Dienst naar Geassocieerde Pers Diensten. In Engelstalige landen heet zoiets ‘syndicated papers’.
Dat syndicaat van ons werd in 1936 opgericht door tien dagbladen die niet met elkaar op voet van concurrentie stonden. Alles bij elkaar zijn er uiteindelijk zo’n veertig kranten langdurig of kortstondig bij aangesloten geweest. Samen konden ze kosten besparen en kwaliteit verhogen door onderling nieuws uit te wisselen en gezamenlijk te betalen voor specialisten, buitenlandse correspondenten en dure reportages.
Voor mijn eerste keer naar Cannes, in 1975, moest ik een offerte maken en deelnemende kunstredacties ronselen. Zeven tekenden er in. Na terugkeer vroeg ik overal knipsels op, maakte fotokopieën en verstuurde die naar Cannes en de filmmaatschappijen. Sindsdien zat ik op fluweel, omdat met stomme verbazing werd vastgesteld dat via mijn persoon een totaaloplage viel te bereiken (2,3 miljoen op zeker moment) die hoger lag dan die van Telegraaf, Volkskrant, NRC en Algemeen Dagblad bij elkaar. Ik werd derhalve bedolven onder de faciliteiten en dat rendeerde zodanig goed dat ik nooit meer hoefde te ronselen. Het filmfestival van Cannes werd voortaan een ‘dienst’ zoals dat heette en ook als er iets anders met ‘film’ aan de hand was, werd voortaan automatisch mijn kant uitgekeken.
Vanaf 1998 – dertig jaar nadat ik bij het Utrechts Nieuwsblad in dienst was getreden – werd de GPD mijn officiële werkgever. Ik stopte in 2007, toen er inmiddels titels waren weggevallen en de totaaloplage behoorlijk was gaan slinken.
Heel lang was ruimte krijgen nooit een probleem geweest. Zo tot de jaren negentig waren de regionale dagbladen veel gezonder dan de meeste landelijke kranten omdat ze dubbel verdienden op de advertentiemarkt: zowel lokaal als nationaal. Die drie bovengenoemde interviews stonden in PZC-edities met vijftig pagina’s. Daarin kon chef kunst Jan van Damme heel chique bijlages kwijt waarvoor hij royaal kopij liet binnenstromen afkomstig van specialisten van andere kunstredacties binnen de GPD. Dat deed Jan daar in Vlissingen werkelijk voortreffelijk. In Heerlen, Leiden, Rotterdam, Haarlem, Enschede et cetera ging het net zo.
Opvallend anders was de praktijk bij de Haagse Courant en later ook het Nieuwsblad van het Noorden. Daar werd op zeker moment door de kunstredacties ieder beroep op GPD-kopij beschouwd als een zwaktebod, een gebaar waaruit de hoofdredactie wel eens zou kunnen afleiden dat er best op de eigen kunstjournalisten kon worden bezuinigd. Dus in Den Haag en Groningen was men stelselmatig afwerend inzake GPD-kopij, zoals ook bij het pas in 2003 aangesloten Parool. Daar hielden ze eigen recensenten in bedrijf en je moest echt Pacino, Spielberg of Tarantino in de aanbieding hebben wilde je hun filmpagina’s bereiken. Mijn festivalverslagen namen ze dan weer wel gretig mee.
Na de eeuwwisseling begon het met de kranten slechter te gaan en toen werd het ook meteen moeilijker om de ‘features’ geplaatst te krijgen. Cultuur was alom het eerste waarop werd bezuinigd. En er gebeurde rare dingen op internet. Er was een site waar ineens mijn GPD-recensies opdoken, maar dan met een mij onbekende vrouwennaam erboven. Daar is wel werk van gemaakt.
Ik was wat gewend. Ik las ooit quotes uit een interview van mij met Miklós Jancsó in een NRC-recensie van Ellen Waller, met wie ik bevriend was. Ze schreef erbij dat ze Le Monde citeerde. Want ja, als NRC Handelsblad is het gênant om het Utrechts Nieuwsblad te citeren. Achteraf denk ik trouwens dat niet Ellen zelf maar haar destijds nogal nuffige eindredactie de hand heeft gehad in die mystificatie. Ab van Ieperen vertelde me ooit dat als hij soms simpele bijvoeglijke naamwoorden in zijn recensies had gebruikt, de eindredactie er een handje van had om die te vervangen voor chique equivalenten waar Ab zelf nog nooit van had gehoord.
Ooit schreef ik ergens: ‘Er worden tegenwoordig in Nederland twee soorten films gemaakt: films waarbij Kim van Kooten bemoeienis met het scenario heeft gehad en films waarin Victor Löw een bijrol speelt.’ Later tijdens de openingsavond van het Nederlands Film Festival staat René Mioch voor de zaal en zegt: ‘Hans Beerekamp heeft eens geschreven: Er worden tegenwoordig in Nederland twee soorten films gemaakt…’ En dan volgt míjn absurde grap… Uren later bij de champagne komt Kim van Kooten – we kenden elkaar sinds het filmfestival Thessaloniki 1995 – op me af en roept: ‘Pieter, je bent bestólen!’
Was niet de eerste keer. Voor filmmaandblad Skoop ging ik op het festival van Avoriaz samen met Peter van Bueren acteur Klaus Kinski interviewen. Na afloop zegt mijn dierbare collega: ‘Geef mij dat bandje maar mee, dan laat ik het wel uittikken door een meisje bij Skoop.’ Ik zie later ons interview in dat tijdschrift staan. Met alleen zíjn naam erboven.
Ach, collega’s, het zijn vaak kleurrijke snuiters, maar klasse wil nog wel eens ontbreken. Ik heb eens Jan van de PZC moeten teleurstellen in verband met Film By The Sea dat mij had gevraagd voor de jury. Dat was leuk voor die Vlissingse krant toch? Iemand die zo vaak op hun pagina’s te vinden was geweest, duikt op als jurylid van hun Zeeuwse festival. Een week voor de aftrap krijg ik Leo Hannewijk aan de telefoon. Hij zegt dat hij een vervelende mededeling heeft. Hij moet me uit de jury zetten. Dat was geëist door het sponsorende Algemeen Dagblad: Van Lierop uit de jury, of anders zou volgend jaar het AD het festival niet meer sponsoren.
Ik heb Leo meteen gezegd dat ik nu voor mijn fatsoen nooit meer naar Vlissingen kan voor het bezoeken van een immers niet langer serieus te nemen festival, waar sponsors mogen uitmaken wie er wel of niet in de jury mogen zitten. Een dag later kom ik Ab Zagt van het Algemeen Dagblad tegen. Hij probeert even in zijn eigen binnenzak te kruipen en mompelt dan dat het niet persoonlijk bedoeld was. Hoe dan wel? Een jaar later trekt zijn krant zich net zo goed terug als sponsor van Film By The Sea.