Het Parool, 31 juli 2007
De gisteren op 89-jarige leeftijd overleden Zweed Ingmar Bergman behoorde tot dat handjevol naoorlogse cineasten wier reputatie al meer dan een halve eeuw onaantastbaar is. Alleen de Italiaan Fellini en de Japanner Kurosawa, die eveneens in de jaren vijftig hun doorbraak maakten, verwierven een vergelijkbare wereldfaam als meesterfilmers, die in ultieme onafhankelijkheid met elk van hun werkstukken een hoogst persoonlijke thematiek wisten uit te drukken in een al even onvervreemdbare eigen filmtaal. Maar Bergman was stellig de somberste en minst toegankelijke van het drietal. Dat had alles met zijn afkomst te maken.
Ernst Ingmar Bergman werd geboren in Uppsala, op 14 juli 1918, als zoon van een lutherse dominee die het bracht tot hofpredikant van het Zweedse koningshuis. Zoals hij 25 jaar geleden illustreerde in zijn sterk autobiografische (en meest toegankelijke) film Fanny en Alexander, kreeg de jonge Bergman een strenge opvoeding en viel alleen rond Kerstmis, in de schoot van een zeer omvangrijke familie, enige vreugde te beleven. Dat waren tevens de momenten waarop hij als jongetje de aandacht op zich wist te vestigen met een poppentheater, waarvoor hij al complete stukken ontwierp. Hij kon ermee wegvluchten uit een al te gedisciplineerde en kale wereld en het bepaalde de richting waarin hij zich verder zou ontwikkelen.
Als student kunst en literatuur ging hij zich vanuit de Universiteit van Stockholm met toneel bezighouden, raakte steeds meer bedreven als dramaturg en werd in de vroege jaren veertig in het filmvak getrokken via opdrachten om scripts van anderen te herschrijven. Zijn eerste oorspronkelijke script werd in 1944 verfilmd door de destijds vermaarde Alf Sjöberg, die er onder de titel Hets (Torment) een internationaal succes aan over hield. De slotscène had Bergman zelf mogen regisseren.
Een jaar later maakte hij zijn eerste eigen film, Kris (Crisis) die weinig indruk maakte. Zo’n zestig producties volgden, maar sinds 1982 (Fanny en Alexander was toen zijn officiële afscheidsfilm) zijn dat alleen nog kleinschalige tv-producties geweest. De laatste, Sarabande, dateerde van 2003.
Gedurende zijn carrière heeft Ingmar Bergman ook ruim 125 toneelvoorstellingen geregisseerd. De meester heeft het heel lang volgehouden te beweren dat hij getrouwd was met ‘theater’ en daarnaast ‘cinema’ beschouwde als zijn maîtresse. Pas ergens in de jaren zeventig ging hij ertoe over om maar ruiterlijk toe te geven een bigamist te zijn. Feit is wel dat het toneel zijn eerste liefde was en dat hij daarmee in Zweden een grote reputatie had opgebouwd, toen zijn eerste films nog amper de aandacht trokken.
Op 26-jarige leeftijd werd hij in 1944 aangesteld als zakelijk en artistiek leider van de gemeentelijke schouwburg in Helsingborg, maar hij had toen in kleine theaters in Stockholm al circa dertig producties geregisseerd. Zijn glorietijd bij het toneel beleefde hij tussen 1953 en 1957 in Malmö waar hij onder meer Strindberg, Molière, Ibsen, Goethe, Pirandello en Tennessee Williams op de planken bracht in luisterrijke uitvoeringen, waarop in zijn vaderland nog steeds wordt teruggekeken als de gouden tijd van het moderne Zweedse theater. Hij ensceneerde een Faust met Max von Sydow in de hoofdrol en ontwikkelde intense werkrelaties met Gunnel Lindblom, Erland Josephson, Bibi Andersson en Harriet Andersson in de films waarmee hij toen furore begon te maken.
De lichtvoetige zedensatire Glimlach van een zomernacht (1955) was de eerste film waarmee hij internationaal de aandacht trok. Woody Allen zou er zich in 1982 door laten inspireren voor A Midsummer night’s sex comedy. Maar Bergman veroverde pas echt de wereld toen hij ruim baan ging geven aan zijn zwartste zielenroerselen in de bijna ondraaglijk pessimistische filmdrama’s die hij vervolgens in hoog tempo afleverde.
Het zevende zegel (1957) en De maagdenbron (1959) waren twee in de middeleeuwen gesitueerde, zwaar allegorische drama’s, waarin de Zweedse cineast het had over angst voor de dood, macht en onmacht en ernstige twijfels over het bestaan van God. De eerste film leverde hem de Speciale Jury Prijs op in Cannes, de tweede bracht hem zijn eerste Oscar.
In die tijd was de reputatie van Bergman al zo groot dat toen Fons Rademakers zijn film Dorp aan de rivier aanvankelijk niet gefinancierd kon krijgen, het hem alsnog lukte door een opzetje te maken met Bergman. De beroemde Zweed verklaarde in een brief dat hij bereid was om de door Antoon Coolen geschreven roman te verfilmen en als de trein dan eenmaal in beweging was, zou hij zich op het laatste moment wegens andere verplichtingen afmelden, zodat Rademakers de regie moest overnemen. En zo kon de Nederlander alsnog als filmregisseur debuteren.
Met de superieure cameraman Sven Nykvist als briljante bondgenoot bouwde Bergman intussen aan een oeuvre met meesterwerken als Wilde aardbeien (1957, Gouden Beer van Berlijn), Als in een donkere spiegel (1961, Oscar), De avondmaalsgasten (1962), De grote stilte (1962), Het uur van de wolf (1966), Schaamte (1967) en Het ritueel (1967). Allemaal films (in zwart-wit) die onder deze vertaalde titels diepe indruk hebben gemaakt op ook het gretige publiek van de artbioscopen in Nederland en die ondanks hun loodzware onderwerpen juichende kritieken kregen. Want Bergman was een cineast die geobsedeerd werd door zaken als misdaad en straf, menselijke wreedheid en onvermogen om nog richting te vinden in een wereld waaruit God zich heeft teruggetrokken.
Het werden van lieverlee steeds intiemere films – over dominees die niet meer geloven, psychiaters die gek worden, kunstenaars die sterven aan kanker – zwaar steunend op dialogen met een filosofische strekking en het uiterste vergend van de door Bergman zelf geknede acteurs. De uit Noorwegen afkomstige Liv Ullmann ging tijdens de jaren zestig een dominante plaats innemen, ook in Bergmans persoonlijke leven.
Met zijn films van de jaren zeventig verwierf Bergman een bijzondere reputatie als analist van moeizame menselijke relaties (Scènes van een huwelijk, 1972) en begenadigd doorvorser van de vrouwenziel. Hij ontwierp schitterende rollen speciaal voor zijn actrices, zoals voor Harriet Andersson, Kari Sylvan, Ingrid Thulin en Liv Ullmann in het sterfhuis van Cries and whispers (1971) en voor Liv Ullmann en de toen al doodzieke Ingrid Bergman in Herfstsonate (1977). Maar de kunstenaar had er wel de nodige stormen in zijn privéleven voor moeten getroosten om zich die deskundigheid eigen te maken.
Vier huwelijken liepen op een scheiding uit, een vijfde maakte hem weduwnaar. Tussendoor konden talloze actrices rekenen op meer dan louter professionele belangstelling. Ullmann was nooit met hem getrouwd, maar leefde wel zes jaar met hem samen en heeft een dochter van hem. Het totale aantal door Bergman her en der verwekte kinderen wordt voorzichtig geschat op acht. Anna en Mats Bergman zijn acteur geworden, Daniel en Eva zijn films gaan regisseren. Ook actrice Liv Ullmann is uiteindelijk regisseur geworden en wel van films als Private confessions (1977) en Faithless (2001) waarvoor Bergman de scripts ontwierp, puttend uit zijn eigen tumultueuze liefdesleven.
Pas in de jaren zeventig stapte Bergman definitief over op kleurenfilm en heeft toen eenmalig, met een bewerking van Mozarts Zauberflöte, een film gemaakt die er zo ongeveer moeten hebben uitgezien als het betoverende poppenspel uit zijn kinderjaren. En ook eigenlijk Fanny en Alexander had, ondanks de tragische grondtonen van het autobiografische verhaal, een uitbundigheid waarbij het plezier van het artistieke proces afspatte. Tegelijkertijd was die uitputtende en zeer rijk ogende productie zijn laatste gebaar aan de geldverslindende en al te tijdrovende muze cinema.
Als schrijver was hij net zo succesvol als regisseur. Vanuit zijn zelfgekozen isolement op het eiland Fårö is hij tot op hoge leeftijd blijven schrijven en wilde dan ook nog wel eens naar Stockholm komen om een stuk voor tv te ensceneren. Vijf van zijn scripts ontvingen een Oscarnominatie. Drie nominaties haalde hij als regisseur. In beide categorieën won hij alleen met Fanny en Alexander. De Academy eerde Bergman in 1970 met een Award voor zijn complete oeuvre.
Zweden rouwt
‘Ingmar Bergman was voor velen absoluut de grootste. Zijn werk is onsterfelijk,’ zei de Zweedse premier Fredrik Reinfeldt in een reactie op Bergmans dood. Op veel plaatsen in Zweden is de vlag halfstok gehangen. Veel theaters en filmhuizen hebben een hoekje ingericht met foto’s, kaarsen en condoleanceregisters. Musea zullen speciale tentoonstellingen inrichten.
Mijn eerste ‘Bergman’ was een afknapper
De eerste film die ik in de bioscoop zag, was het circusdrama Trapeze, met Richard Burton, Tony Curtis, en Gina Lollobrigida. De naam van regisseur Carol Reed zou me pas veel later iets zeggen, in 1956 kwam ik daar niet voor. Mijn bioscoopbezoek werd daarna veelvuldiger, maar zeker niet veelzijdiger, want ik wilde vooral veel paarden van links naar rechts zien rennen of andersom en het mochten ook kamelen zijn. Ik ging wekelijks zeven Tilburgse bioscopen langs om de vitrinefoto’s te bekijken en werd op die manier verliefd op Rosanna Podestà, die de titelrol speelde in Helen of Troy. De naam van regisseur Robert Wise deed nog geen bel bij me rinkelen, maar ook daar ging ik niet voor toen het nog steeds 1956 was.
Er werd niet over films geschreven in het Nieuwsblad van Het Zuiden, de krant die bij ons dagelijks op de deurmat viel. Alleen heel soms – als er een spektakelfilm uitkwam waarvan werd verwacht dat hij wel eens zou kunnen worden geprolongeerd (kwam hooguit eens per jaar voor) – dan was ook mijn vader ineens geïnteresseerd en dan nam hij me mee naar De tien geboden of Reis om de wereld in 80 dagen.
Ergens begin jaren zestig werd in Tilburg een zaaltje geopend waar ze – zo vernamen we – alleen maar hele, hele goede films draaiden, kunstfilms als het ware. Ik meende mijn kersverse verkering een groot genoegen te doen door haar mee te nemen naar zo’n hele, hele goede film in zwart-wit. De beste films waren altijd in zwart-wit, zo bleek. Zo ook de film die mijn eerste kennismaking betekende met het werk van Ingmar Bergman. Het betrof Nattvardsgästerna, maar in die tijd werden alle films nog door de distributeurs keurig voorzien van begrijpelijke Nederlandse titels. Dus het was 1963 en we togen naar De avondmaalsgasten.
Wat een afknapper! Nadat zijn vrouw is gestorven aan een verschrikkelijke ziekte gaat een dominee twijfelen aan het bestaan van god en moet hij even goed intussen een visser zien te troosten die zelfmoord wil plegen uit angst voor de atoombom. Ik mag stellen dat dit gitzwarte psychodrama de stemming tijdens mijn eerste avondje met de nieuwe verkering grondig heeft bedorven. Het heeft lang geduurd voor ik dat Ingmar Bergman heb vergeven.
Van lieverlee wist ik – getuige het navolgende interview – mijn interesse voor de meester niet enkel op gepast peil te brengen, maar zelfs uit te breiden tot een van zijn meest prominente actrices: Liv Ullmann. En uiteindelijk zou het allerlaatste stuk dat ik als dagbladjournalist afscheidde, uitgerekend over hem gaan, de Zweedse meester met wie mijn relatie zo moeizaam was begonnen. Ik schreef het artikel in juni 2007 toen Bergman stervende was, het werd een maand later gepubliceerd, toen ik de deur van de GPD-burelen in Den Haag intussen voor het laatst achter me had dichtgetrokken.
Bergman actrice Liv Ullmann: ‘Zwijgen wordt verzwijgen.’
Provinciale Zeeuwse Courant, 4 september 2001
Liv Ullmann werd ooit wereldberoemd als favoriete actrice van de Zweedse meestercineast Ingmar Bergman, met wie ze ook vijf jaar heeft samengeleefd. Liever dan acteren regisseert ze tegenwoordig films. Na Private Confessions in 1997, is Faithless (Trolösa) de tweede film die ze baseerde op een door Bergman geleverd script. Het gaat over echtbreuk en schuldgevoel, thema’s waarvoor hij uitvoerig uit eigen ervaring wilde putten.
Faithless komt in Nederlandse première tijdens Film By The Sea en zal vanaf 3 oktober in bioscooproulatie worden gebracht. Volgens Liv Ullmann is het een drama dat in belangrijke mate tevens het creatieve proces zelf als onderwerp heeft: ‘Ik weet dat Ingmar Bergman jarenlang met dit script in de weer is geweest. Hij wilde afrekenen met iets wat hem heel lang had dwars gezeten, de manier waarop hij lang geleden ooit een vrouw had beschadigd. Maar het schrijven lukte hem pas nadat hij een actrice had ontmoet op wier persoonlijkheid hij de geschiedenis kon enten.’
‘Zo is het in het echt gegaan en zo zie je het ook gebeuren in de film. Met die actrice in gedachten plooit hij de werkelijkheid naar een vorm die de feiten toch weer mixt met fictie en dramatisch interessanter maakt en hanteerbaar. Die actrice spreekt hem aanvankelijk ook tegen, vindt bepaalde aspecten van het drama niet realistisch of vindt zelfs dat hij te hard oordeelt over zichzelf. Ze probeert zijn zwartgalligheid te doorbreken, namens mij in zekere zin. En dan zie je langzaam het verhaal gestalte krijgen als een synthese van de twee visies.’
De thans 84-jarige Bergman had zijn script geschreven onder inspiratie van Lena Endre, de formidabele actrice die nu ook de hoofdrol speelt onder Liv Ullmans regie. De film introduceert veteraan Erland Josephson als de bejaarde cineast die in zijn huis op een eiland in de Baltische Zee worstelt met een script over een buitenechtelijke liefde en geïnspireerd raakt door dezelfde Endre. Vervolgens zien we haar Marianne worden, in de jaren vijftig getrouwd met een fameuze dirigent (Thomas Hanzon). Ze laat zich verleiden door een huisvriend, een minstens zo fameuze filmregisseur (Krister Henrikson) die dus de jonge Erland Josephson speelt die eigenlijk Bergman is.
Liv Ullmann: ‘Ingmar belde me op met de mededeling dat hij een script voor me had. Maar het bleek een script dat enkel dialogen bevatte, geen scènes. Ik las het en gaf als mijn mening dat het zó persoonlijk was dat hij het volgens mijzelf diende te regisseren. Hij hield vol dat ik het moest doen. Toen zei ik dat ik het script volledig zou moeten herschrijven om er een echt draaiboek van te maken en dat het dan wel eens heel anders kon worden dan wat hij in gedachten had. Waarna Ingmar opmerkte dat nou juist het avontuur te vinden. Ik ben er meteen mee aan de slag gegaan. Ik heb wel gezegd: “Maar dan wordt het míjn film!” Dat vond hij vanzelfsprekend. Ik heb hem Faithless dan ook pas laten zien toen het helemaal af was. Ingmar zei dat hij erg tevreden was.’
De dirigent, diens vrouw en de filmregisseur, op verschillende manieren bedriegen ze elkaar over en weer, menend dat ze zich dit zonder veel schuldgevoel kunnen permitteren. Er komen echter vreselijke brokken van, met Marianne’s dochtertje als hulpeloos kind van de rekening. Want feitelijk is ook dat meisje gedwongen aan alle trouweloosheid deel te nemen. Al blijft ze bij alles zwijgen, feitelijk komt dat ook neer op verzwijgen. De nadruk op wat je daarmee een kind aandoet, is het belangrijkste element dat aan het script werd toegevoegd door Liv Ullmann, die overigens aan haar relatie met Bergman eveneens een dochter overhield.
‘Het schuldgevoel van Ingmar ging het meest in de richting van de moeder, terwijl in mijn versie hij zich het meest schuldig diende te voelen ten opzichte van het kind. In Ingmars dialogen werd alleen soms verwezen naar dit dochtertje, ik heb haar de film binnen gebracht, een concrete rol gegeven. Ik heb ook meer nadruk gelegd op de pogingen die de vrouw ook later nog onderneemt om de man een beetje geluk te schenken. In de dialogen zegt zij alleen: ”Herinner jij je die mooie zomer nog?”, waarna hij antwoordt: ”Jawel, maar toen was er ineens die advocaat.” Ik laat zien wat zich tijdens die gelukkige zomer nog heeft afgespeeld voordat de advocaat zijn opwachting maakte om de voogdij over het kind op te eisen namens de moeder. Zo is er meer waarvan ik het nodig vond om het visueel te maken. In zijn tekst wordt verwezen naar een stiekem tripje dat de regisseur met zijn minnares heeft gemaakt naar Parijs. Ik stuur hen echt naar Parijs en laat ze daar het een en ander beleven.’
Overigens ontkent Liv Ullmann dat de film ook voor haar autobiografisch zou zijn. ‘Er zitten elementen in die enigszins kloppen met mijn eigen ervaringen met Bergman. Toen ik speelde in Scènes uit een huwelijk, eveneens met Erland Johanson als tegenspeler, heette ik in die film ook Marianne. Maar zoals ik al zei: deze Marianne werd door Ingmar gemodelleerd met het gezicht voor zich van een andere actrice, Lena Endre, met wie hij in het theater heeft gewerkt en met wie ik goed bevriend ben en die ook al in een eerdere film van mij heeft gespeeld. Er zit slechts een enkel aspect aan Marianne dat wel degelijk met mijn persoonlijkheid samenvalt: haar gedrevenheid om de filmregisseur een beetje los te wrikken uit die altijd zo donkere gedachtewereld van hem. Nou, dat is wat ook ik altijd heb geprobeerd. Maar alleen al door het verhaal te plaatsen in de jaren vijftig heb ik willen benadrukken dat dit dus niet over mij gaat, want toen hadden wij elkaar nog niet ontmoet.’
Voor Bergman is het in elk geval wel autobiografisch dat de toen al wereldberoemde cineast geen luis had om dood te drukken en voortdurend liep te klaplopen bij zijn artistieke vrienden. En wat heet ‘klaplopen’ als je ook nog met de vrouwen des huizes affaires begint.
Liv Ullmann: ‘Ingmar zat altijd zwaar in de schulden, zelfs nog in de periode dat wij samenwoonden. Ja, dat kwam van al die vrouwen in zijn leven, die hij allemaal moest onderhouden. Zelf ging hij niet zo gebukt onder die armoede. Die vrouwen des te meer. In mijn tijd begon het ietsje beter te gaan. Toen, 35 jaar geleden, heeft hij voor ons dat huisje gebouwd op het eiland Fårö, bij Gotland. Dat is inmiddels prachtig verbouwd en uitgebreid, want tegenwoordig is Ingmar een rijk man.’
‘De scènes met Erland Josephson in zijn werkkamer zijn ook gefilmd op Farö, maar niet in Ingmars échte kantoortje. Ik heb er eentje nagebouwd dat 100 procent klopt. Want ik kan het natuurlijk uittekenen met mijn ogen dicht. Ik weet ook precies hoe hij schrijft. Dat gebeurt eerst in een blauw cahier en als daarin alles staat zoals hij het wil hebben, dan wordt het overgeschreven in een geel cahier. Voor onze vorige film, Private Confessions, had hij me zelfs het blauwe cahier meegegeven. Daar had ik toen een stuk dialoog in gevonden dat hij niet goed genoeg achtte voor de definitieve versie. Maar ik vond het zo mooi dat ik het toch heb verwerkt. Dat heeft hij gemerkt en daarom heb ik voor Faithless alleen nog het gele cahier mogen gebruiken. Als je nu in de film naar Erland in die werkkamer kijkt, kun je daar toch zowel een geel als een blauw cahier zien liggen. En zelfs het handschrift is ook echt dat van Bergman. Want ik heb er gewoon de twee cahiers neergelegd die ik nog van Private Confessions had.’