Utrechts Nieuwblad, 26 september 1991
Het begin van Face Value doet het ergste vermoeden. Andermaal staat er een Hollandse documentarist voor een spiegel zichzelf te filmen. En er komen ook meteen weer van die ongemakkelijk stemmende Van der Keuken-teksten achteraan, waarin de filmmaker met veel omhaal uitlegt dat hij slechte ogen heeft, van plan is veel gezichten te laten zien en daarvan visuele muziek wil gaan maken. En vervolgens gebeurt het wonder: Johan van der Keuken geeft de meest toegankelijke, meest directe en meest hartverwarmende film van zijn carrière ter inzage. Een soort Europese Alleman eigenlijk.
Tegelijkertijd is Face Value juist geen Alleman, als je op de vorm let. Want Van der Keuken werkte niet met een verborgen camera, maar confronteerde zijn Europeanen juist met zijn techniek en daardoor met zichzelf. Ook is er geen sprake van een alles naar elkaar toe pratend vaderlijk ironisch commentaar. Van der Keuken laat iedereen en alles voor zichzelf spreken. Maar wel biedt Face Value dezelfde charme van in caleidoscoop beschouwde medemensen en dezelfde mildheid als waarmee Haanstra 28 jaar geleden naar de Nederlanders keek.
Face Value is opgedragen aan Van der Keukens overleden vakmakker bij uitnemendheid, Ed van der Elsken, die we zelf nog geportretteerd zien worden tijdens wat zijn laatste zomer zou blijken. Zijn doodzieke blote lijf laat hij koesteren door de zon. En in omhelzing van zijn Anneke, getuigt Ed – op sterven na dood – van zijn onverwoestbare levensvreugde.
De dubbelzinnigheid van de scène typeert de hele film die Van der Keuken als volgt heeft toegelicht: ‘In Face Value draait alles om het gezicht en het zien: het verlangen zich te laten zien, de angst om gezien te worden, de onmogelijkheid zichzelf te zien, de angst en het verlangen anderen te zien. En binnen dat thema van het zien: de verwarde strijd om de identiteit, de meedogenloze strijd om het territorium, de grote stromen van de liefde en de dood.’
Van alle werkstukken uit de Gouden Kalveren-competitie is Face Value niet alleen de beste documentaire maar tevens de allerbeste film, want het is ‘cinema in optima forma’. Van der Keuken is er het beste in geslaagd om de karakteristieke mogelijkheden van ‘film’ maximaal uit te buiten. In Face Value wordt met meer dan normale intensiteit gekeken, waarbij de cineast zich overigens niet op de vlakte houdt, want hij laat geen knopje op zijn camera en geen enkele truc uit de montagekamer ongebruikt om het idee weg te nemen dat we net zo goed door een fotoalbum hadden kunnen bladeren.
In sommige scènes zien we mensen die recht op camera kijken en praten. Vaker horen we die mensen terwijl we ze zien zwijgen. Soms zien we ze andere dingen zeggen dan we horen. Soms mixen Van der Keuken en geluidsvrouw Nosh van der Lely verschillende monologen door elkaar heen.
Er zijn scènes waar de camera zich nadrukkelijk manifesteert met snelle blikken van links naar rechts van boven naar beneden, zoals een nieuwsgierig kind kijkt dat zich op de voorste rij heeft weten te dringen wanneer de Britse koningin een beker komt uitreiken aan een winnend polo-team. Soms luistert Van der Keuken terwijl zijn blik een schip volgt dat statig een haven binnenvaart en wij pas later de Algerijnse vrouw in beeld krijgen die bezig was te vertellen over haar door de Fransen gemartelde familieleden en over haar eigen ontheemde bestaan in Marseille.
Soms is de camera een belangstellende kroegganger die kijkt en luistert naar twee Tsjechen die, als gevolg van Havel’s algemene amnestie, net die dag uit de gevangenis zijn ontslagen en in een taveerne hun getatoeëerde bovenlijven showen, terwijl ze afgeven op Husak en tegelijkertijd hun nood klagen dat de democratie hun wel vrijheid geschonken heeft maar geen geld en geen werk.
Bij weer andere gelegenheden (zoals bij ik dacht een herdenking van de grafschennis op de Joodse begraafplaats van Carpentras) lijkt de camera muisstil in het verste hoekje te zijn weggekropen alsof hij zich eigenlijk voor zijn onbescheiden blikken schaamt. Soms is de camera een reporter, zoals tijdens een partijbijeenkomst van Le Pen’s Front National. Of tijdens voetbalrellen bij Ajax. Maar in alle omstandigheden pikt Van der Keuken er weer een paar gezichten uit en probeert die te lezen; te begrijpen wat er gedacht en wat er gevoeld wordt.
Alle medaillons zijn anders gestileerd en er zitten juweeltjes tussen, zoals het stille Duitse bruidje, bij wie tijdens de huwelijksvoltrekking langzaam een traan over de wang gaat biggelen. Van geluk waarschijnlijk, maar wie weet het zeker? We zien een opgetogen jongenshoofd in close up ‘Je suis heureux’ zingen en terwijl je dat nogal maffe popmuziek begint te vinden, maakt de camera een uitzoombeweging en blijkt dat de zingende jongen in een rolstoel zit en dat zijn gehoor bestaat uit geestelijk gehandicapten. Face Value krioelt van de variaties in stijl, telkens aangepast op het onderwerp.
Twee uur lang kijken we naar mensen: Europeanen van de jaren negentig. Er werd gefilmd in Engeland, Ierland, België, Duitsland, Nederland, Frankrijk en Tsjechoslowakije. Het tijdsgewricht wordt aan het begin van de film bepaald via een CNN-shot dat zo’n precisiebombardement uit de Golfoorlog in alle huiskamers waarneembaar maakte. Het tijdgewricht is nerveus en tot stand gekomen op een moment dat de wereld zijn hart vasthield vanwege de gebeurtenissen in Koeweit. Een Hollands marineschip verlaat Den Helder, gaat op weg naar de brandhaard. Van der Keuken registreert de gezichten van matrozen en hun familieleden die vruchteloos proberen hun emoties meester te blijven.
Van Oost-Duitse marktbezoekers die onbetaalbare sinaasappelen bewonderen, naar jeugdwerkers in Luik. Van feestende zigeuners in Tsjechoslowakije naar de machinisten van een monstrueuze bruinkoolgraafmachine in Pommeren. Van moslims in Frankrijk naar zich ‘Europeanen’ voelende Afrikanen in Londen. Een Pakistaanse begrafenis in Engeland, een bruiloft in Duitsland en een geboorte in Nederland, die de film afrolt op een optimistische toonsoort. Er zit pijn in Face Value, zorg en verdriet, maar vooral heel veel mededogen, eerbied en hoop voor de menselijke soort. Het beste komt dat tot uiting via Van der Keukens vertederde observaties van kinderen, speciaal de kinderen van Praag, die hij over de hele film verspreid heeft. Want welke tranen zijn zoeter dan die van het jongetje dat huilt omdat de draaimolen tot stilstand is gekomen. Zo voelde ook Van der Elsken het aan. En zo zal iedereen het aanvoelen tijdens Van der Keukens magistrale slotakkoorden: Een machtig schip is voorbijgetrokken en de camera blijft hangen op een dapper doordobberend bootje op een onmetelijke zee van goud.
Bewogen koper: veel leuker dan Fanfare
Onlangs in Amsterdam wandelend door de Johan van der Keukenstraat (parallel aan de Cas Oorthuyskade, haaks op de Joris Ivensstraat, steenworp van Ed van der Elskenhof) bedacht ik vaak een moeizame relatie te hebben gehad met het werk van sommige Nederlandse documentaristen. Als je bent opgegroeid met strelend en vriendelijk werk als Alleman en De stem van het water (Bert Haanstra is zelfs dubbel bedacht op IJburg-West, met een hof én een kade) is het nogal een schok als je onvoorbereid wordt geconfronteerd met Van der Keukens werk van de jaren zeventig en tachtig.
De roerige jaren zestig hadden hun werk gedaan en het braaf burgerlijke had overal plaatsgemaakt voor desnoods provocerend engagement en formele dynamiek. Met het eerste had ik minder moeite dan met het tweede. In de tijd dat het International Film Festival Rotterdam nog niet bestond en Huub Bals zich nog in Utrecht uitleefde met zijn Cinemanifestaties heb ik geïmponeerd kennisgemaakt met maatschappelijk of politiek sterk betrokken documentaires als Don’t Look Back (Pennebaker), Grey Gardens (gebroeders Maysles), Mulhouse: A White Comedy (Emile de Antonio) en Harlan County, USA (Barbara Kopple). Heel bijzonder was ook de film die Hans-Jürgen Syberberg presenteerde over Winifred Wagner: 300 minuten lang. Kort van stof is deze Duitser nooit geweest.
Maar dat waren allemaal werkstukken die de klassieke vorm tamelijk met rust lieten en vooral vernieuwend waren qua onderwerpkeuze, bedachtzame observering en veel minder qua sturing naar dwingende conclusies. Ook Van der Keuken heeft prachtige korte films gemaakt waar zijn voormalig stiel als allereerst fotograaf aan te herkennen viel, maar van lieverlee ontwikkelde hij een stijl die daar het tegendeel van was: rumoerig juist, schaamteloos subjectief, associatief, impulsief. Hij probeerde visies te schetsen op gebeurtenissen of gelijk maar de hele schepping die naadloos pasten bij zijn eigen overtuigingen en persoonlijkheid. Dan kun je het in je hoofd halen om beelden van het woeden der gehele wereld te doorschieten met shots van je eigen vrouw in meer of mindere staat van ontkleding, of waarnemingen van jezelf in een spiegel, waarmee Johan (die soms ineens weer Joan wilde heten en dan toch maar weer Johan) niet de enige is geweest. Ed van der Elsken en Louis van Gasteren deden het ook.
Ik ben nooit liefhebber geweest van dit grillig type particuliere filmcollages met drammerige boodschappen over wie en wat er allemaal wel of niet deugde volgens de visionair Van der Keuken, bij wie er thuis voornamelijk keihard zuurdesembrood werd gegeten – je ziet het voor je – volgens zoon Teun die ook veel meer gevoel voor humor heeft. Mijn recensies waren evenmin mals. Ik keek met scepsis naar deze filmende activist die niet alleen pal stond achter Amsterdamse krakers maar ook niet wist hoe snel hij tijdens het International Film Festival Rotterdam in 1985 naast Ken Loach op het podium moest springen om solidariteit met Britse mijnstakers te betuigen, of in 1992 op dezelfde plek voor een protest tegen de westerse imperialisten die net begonnen waren om Saddam Hoessein uit Koeweit te schoppen.
In artistiek opzicht begon er eind jaren tachtig iets te veranderen. Er kwamen ineens films die vloeiend waren en minder onbeheerst qua onderwerpkeuze. Magnifiek was Bewogen koper (1993). Daarin werd gedemonstreerd hoe op allerlei plekken in de derde wereld waar ooit de Britten de baas waren geweest de bijbehorende militaire blaasmuziek een heel eigen leven is gaan leiden. Maar bij toenemend gebrek aan het originele koper is men zich gaan behelpen met deels namaak-instrumenten van triplex of bamboe. En dat voor muziek die uitsluitend nog wordt gespeeld bij bruiloften en begrafenissen.
Deze ‘Fanfare’ van Johan is oneindig veel leuker dan die van Bert. Maar ook zijn grotere producties werden steeds beter verteerbaar naarmate hij minder stelligheid ging toevoegen aan zijn standpunten die ook met eerder menselijke dan politieke betrokkenheid werden ingekleurd. Zo ontstonden Face Value en Amsterdam Global Village, waarover de cineast in zijn vaste column in het tijdschrift Skrien niet zonder trots noteerde dat hij er nu zelfs de lof van Pieter van Lierop mee had verworven. Wie had dát verwacht?