Utrechts Nieuwsblad, 24 maart 1983
Regisseur Paul Verhoeven heeft aan zijn eerdere films het image overgehouden niet alleen Nederlands succesvolste filmer te zijn, maar ook de handigste, de meest populistische en degene die het best is toegerust om door te breken naar Amerika. Bij zijn collega’s en bij de Nederlandse critici heeft Verhoeven zich nimmer in bijzondere populariteit mogen verheugen, omdat zijn films nooit een door de cineast belangrijk geachte gedachte leken te weerspiegelen en er enkel op uit leken om bij een breed maar simpel publiek zo hoog mogelijk te scoren, desnoods via brutale trucs.
Zijn nieuwe film, De vierde man, geeft aanleiding om Paul Verhoeven voortaan met meer respect te bejegenen, want ook al bezit deze magisch-realistische thriller een aantal onmiddellijk herkenbare Verhoeven-trekjes, het is in elk geval een fantastisch ogende en knap ontworpen film.
De vierde man is gebaseerd op de gelijknamige roman die door Gerard Reve in opdracht van het CPNB geschreven werd met de opzet er het Boekenweekgeschenk van 1981 van te maken. Het CPNB verslikte zich echter in het buitenissige karakter van deze delirische vertelling vol negentiende-eeuwse horrormotieven, biseksuele erotiek en doodsgedachten. Men had iets feestelijkers op het oog gehad en liet het boek schieten dat nou juist in Reves werk van de laatste vijftien jaar waarschijnlijk het meest verrassende en meest verfrissende geweest is, ondanks de macabere thematiek. De somberheid van de thema’s valt trouwens ook nog enorm mee, want ze werden nogal relativerend, soms bijna vrolijk, ingebed in de van Reve bekende stijl vol ironische retoriek.
Dat is trouwens meteen het eerste compliment waar de film De vierde man aanspraak op heeft: hoewel Gerard Soetemans scenario het moest stellen zonder de karakteristieke Reviaanse manier van vertellen en beschrijven, klopt de toonsoort mooi met het boek. Er zit een aantal beelden in Verhoevens film die de roman af en toe schokkend vergroven, desalniettemin treft De vierde man vooral als een opvallend speelse film. Zonder hem te onderschatten, moet hij vooral ook niet te serieus worden opgevat. Nogal nadrukkelijk gaat het tenslotte over een schrijver, een fantast, een man die er zijn beroep van maakt om ‘creatief om zich heen te kijken’. Hij benoemt tijdens een lezing zichzelf als iemand die ‘de waarheid liegt’.
Wat er gebeurt met de man die in deze film gewoon Gerard Reve heet, doet er niet zozeer toe. Het gaat er om hoe hij zijn ervaringen op een Procrustesbed legt; als het ware verbuigt, langer of korter maakt, binnenstebuiten keert, om het allemaal gepast en samenhangend te krijgen in zijn fantasie. Die fantasie wordt dan weer gestuwd vanuit enige preoccupaties en obsessies, die wel degelijk reëel zijn. De schrijver is alcoholicus, hij is homoseksueel en is danig geïrriteerd door zijn provocerende, vioolspelende vriendje. Hij voelt zich ongemakkelijk in zijn dagelijks bestaan, is bang voor de dood, hevig geïnteresseerd in de mystiek van het katholicisme en in de literaire eigenaardigheden van de gotische romantiek uit de vorige eeuw.
In slecht uitgebalanceerde gemoedstoestand reist hij van Amsterdam naar Vlissingen voor het geven van een lezing. De penningmeesteresse van de literaire club probeert hem te versieren en de auteur laat zich dat – waarschijnlijk uit rancune tegenover zijn narrige vriendje naar wie hij liever niet ‘s avonds terug wil – overkomen. En Reve blijft enige dagen hangen bij die jonge vrouw, een weduwe. De echte Reve schijnt het dertig jaar gelegen eens echt te zijn overkomen.
De schrijver beleeft het als een noodlotsdrama, waarin het literair geïnteresseerde kapstertje uit Vlissingen moet uitgroeien tot een ‘belle dame sans-merci’; een gevaarlijke vrouw die de schrijver met bloeddorstig raffinement in een val lokt, waar Reve zonder persoonlijke interventie van de heilige maagd Maria nooit levend uit kan ontsnappen. Alleen op die manier kan de platvloerse anekdote bruikbaar gemaakt worden voor een letterkundig werk. Of een film. Eigenlijk kun je De vierde man opvatten als een uitvoerig met smeuïge voorbeelden toegelichte documentaire over hoe kunstenaars soms te werk gaan.
Kapsalon
Alleen als je aanneemt dat Soeteman en Verhoeven dit concept in gedachten hebben gehad, en je er ook op die manier tegenaan probeert te kijken, krijgt de film de relativerende extra dimensie die hem genietbaar maakt. Je ziet dan hoe met inventiviteit geprobeerd wordt de ronkende clichés van de spookverhalentraditie uit de vorige eeuw op te poetsen en bij te slijpen om ze effectief te maken in de feitelijk absurd-platvloerse realiteit van het bij uitstek onromantische, hedendaagse Nederland. Gebeurtenissen die thuishoren in een sinister kasteel in Transsylvanië worden uitgetest op de feitelijk groteske locatie van een kapsalon in Zeeland.
Paul Verhoeven speelt het spel met een maximum aan inzet (een lui regisseur is hij nooit geweest) en met Jeroen Krabbé en Renée Soutendijk als betrouwbare pionnen. Merkwaardig blijft het dat Krabbé in Een vlucht regenwulpen voor schrijver Maarten ‘t Hart moest doorgaan en deze keer dus voor Gerard Reve, maar dat zijn profiel zo sterk doet denken aan Willem Frederik Hermans. Het neemt niet weg dat hij stevig in zijn schoenen staat als de licht-verlopen, enigszins labiele en malicieuze literator die spoken gaat zien in Vlissingen.
Tegenover hem is Renée Soutendijk stukken minder echt in haar rol als de weduwe Halslag, de fatale vrouw. Maar dat hoort ook zo, omdat haar personage tenslotte het product is van een oververhitte fantasie. Schuin toelopende make-up-accenten bij haar ogen en een bloedrode mond verschaffen haar het vamp-uiterlijk dat associaties moet oproepen met alle verleidelijke kwaadaardigheid die schilders als Moreau, Toorop en Munck plachten te leggen in verbeeldingen van Salomé, Delilah, Cleopatra, sfinxen, griffioenen en vampiers.
Verhoeven en Soeteman hebben diepgaande studie gemaakt van The Romantic Agony, een standaardwerk van Mario Praz dat de hele voorraad gotische symbolen uit de negentiende-eeuwse kunsthistorie indexeert en uitpluist. Deze provisiekast is als door een stel bezetenen geplunderd. De eerste fatale vrouw aan wie het personage van de weduwe Halslag gekoppeld wordt, is natuurlijk Delilah, de vrouw die Samson zijn krachten ontnam door zijn haar te knippen.
Krabbé krijgt afschuwelijke castratievisioenen als hij door kapster Renee behandeld wordt. Ze gebruikt shampoo van het merk Delilah. Vervolgens wordt Renée Soutendijk geassocieerd aan een sfinx, het mythologische wezen dat half vrouw is en half leeuwin: een verscheurende vrouw dus. Eigenaardig is dat ze in Van de koele meren des doods hetzelfde symbool had meegekregen. Ze heeft zo’n Egyptisch sfinxbeeld in huis staan en haar kapsalon heet ‘Sphinx’. Maar als een keer de lichtreclame niet helemaal werkt, staat er ‘Spin’ te lezen en moeten we via deze vrouw denken aan de eigenaardige gewoonte van wijfjesspinnen om na het voltrekken van de paringsdaad het mannetje dood te steken. Deze beeldspraak is trouwens door Bertolucci al eens tot thema en zelfs titel verheven voor zijn film De strategie van de spin.
Heilige Maria
De spin kruipt al in het allereerste shot van de film beeldvullend over het doek. Het beestje heeft een web gesponnen over een crucifix en wacht in het oog van Christus op de vlieg die we hem tijdens de begintitels zien vangen en leeg zuigen. Kruisbeelden als noodlotsbeloften zijn met kwistige hand door de hele film gezaaid. En vanaf het eerste shot met de spin gaat de camera op zoek naar het introductiebeeld van een benevelde Reve, waarbij onderweg terloops nog een Piëtà wordt aangedaan: Maria met in haar armen het lichaam van haar ontzielde zoon. Ook Maria zullen we gedurende de verdere film herhaaldelijk tegenkomen, in de persoon van Geert de Jong, met soms (in de trein) op haar schoot het kindje Jezus, met een aureool van een appelschil. Later blijkt ze zowaar ook nog getrouwd met een transporteur met de naam Jozef op zijn vrachtwagen.
Om deze overdaad aan symbolische verwijzingen te zien, hoef je dus niet nauwlettend rond te spieden. Er valt niet omheen te kijken. Zonder subtiliteit worden ze er in gemokerd, net als de horror-visioenen (abattoir-scènes, een optreden van Thom Hoffman die poedelnaakt in een kerk gekruisigd hangt en dan door Reve wordt gestreeld). Een probleem van dat gestoei met beeldspraken is dat al die symbolen verschillende kanten opgaan. Er valt geen sluitend patroon mee te achterhalen en is dan ook enkel te accepteren, als je wilt aannemen dat ze in het hoofd van de schrijver eveneens puur grillig zijn; dat het dus gaat om de inspanning ze te rijmen, wat niet noodzakelijk hoeft te lukken. De vierde man heeft daarbij wel de handicap dat het kijken naar de zonderlinge hersenspinsels van Jeroen Reve, niet iets is waar je emotioneel sterk bij betrokken kunt raken. Het is daarvoor te extravagant. Dat betekent dat Verhoeven moest zien te imponeren met vormpunten. Het formeel sterkste aspect wordt geleverd door de ronduit fabuleuze cameravoering van de in Nederland teruggekeerde Jan de Bont. Hij weet een pregnante, broeierige sfeer te veroorzaken via talloze in bloedrood gedompelde beelden die af en toe werkelijk in staat blijken nuchter hedendaags Nederland volledig weg te drukken.
Met het sterke effect van die fotografie had Verhoeven zijn film meer rust mogen gunnen, maar uit angst dat de aandacht toch zou kunnen wegvallen, heeft hij ook met de montage het zekere voor het onzekere genomen en laat hij telkens de beeldovergangen plaatsvinden met messcherpe knaleffecten. En daar is dan nog eens een muziekband tegen aangezet, die Loek Dikker gecomponeerd heeft met kennelijke instructie het publiek keer op keer te overrompelen, tot men niet meer weet waar men het zoeken moet. In dit brutaliseren van het publiek blijkt Paul Verhoeven als stilist dus werkelijk geen haar veranderd sinds Turks Fruit of Spetters. Hij doet afbreuk aan soms erg mooie akkoorden door domweg te hard aan te slaan. Dat blijft spijtig, omdat de mogelijkheid De vierde man op zijn best, relativerend dus, te genieten er nogal mee gebruuskeerd wordt.
Hoe de oude Verhoeven veel vrienden verloor
Ik bezit een exemplaar van het boek Volgens Verhoeven, met een opdracht van Paul: ‘Nog hartelijk bedankt voor de vroege erkenning.’ Pauls coauteur Rob van Scheers kan zich vast nog herinneren dat ik verbaasd vroeg of ik in de maling werd genomen, maar dat bleek niet het geval. Het betrof een geméénde dankbetuiging. Terwijl ik op de eerste films die ik van Paul Verhoeven recenseerde – Keetje Tippel in 1975, Spetters in 1980 en in 1983 dus De vierde man – best wel het een en ander had aan te merken. Maar hij voelde zich blijkbaar door mij wél serieus genomen in plaats van weggehoond zoals hij gewend was.
Hij kende mij nog niet eens persoonlijk toen hij een keer in Los Angeles samen met Gijs Versluys naar de redactie van Variety was gestapt om mij aan te bevelen als Nederlandse correspondent ter vervanging van Wim Verstappen die te weinig waardering placht op te brengen voor het werk van zijn Nederlandse collega-filmmakers, vonden Paul en Gijs. Zo werd het mij terug verteld door de redactiechef van Variety toen die daadwerkelijk contact opnam en me de job aanbood. Weliswaar met de kanttekening dat ze als honorering slechts een grijpstuiver wilden betalen, maar het zou toch fantastisch zijn te gaan meemaken dat voor mij als Variety-medewerker straks overal de deuren zouden openvliegen. Ik heb ze beleefd bedankt voor hun aanbod, opgemerkt dat ik trouwens niet zo veel last had van dichte deuren en geadviseerd NRC-filmjournalist Gerry Waller te vragen en die is het toen inderdaad geworden. Wel viel het correspondentschap van Variety’s International Film Guide mij in de schoot, maar dat gebeurde automatisch omdat ik al sinds 1982 werkte voor Peter Cowie’s kanariegele jaarboeken toen dat instituut in 1990 ineens door Variety werd overgenomen. Alles bijeen heb ik het 24 jaar volgehouden.
Toch strelend voor het eergevoel dat Paul Verhoeven mij ooit heeft gerecommandeerd bij het belangrijkste filmvakblad in de wereld, terwijl ik toen zeker niet zijn grootste bewonderaar was. Zijn obsessies voor het meest liederlijke in de mens, zijn sardonisch genoegen om burgers te choqueren, zijn zelden subtiele regiestijl, het gaf me vaak het idee dat ik in mijn maag moest worden gestompt teneinde met hem te kunnen meevoelen en -denken. Dat had van mij kalmer aan gemogen. Maar in zijn fascinatie voor heel sterke, vaak ronduit fatale vrouwen is hij zijn hele carrière lang net zo consequent gebleven als in zijn passie om eigenzinnige, compromisloze films te maken. De manier waarop hij er zelfs in Hollywood nog heel aardig in is geslaagd zichzelf te blijven en de conventies te tarten getuigt van bewonderenswaardige karaktervastheid.
Ik vond hem ook een uiterst prettige en onderhoudende gesprekspartner, de twee keren dat ik hem opzocht in Los Angeles of toen op de Spaanse set van Flesh & Blood, op het machtige kasteel Belmonte in Cuenca. En of we het hadden over Jezus Christus, de kruistochten of de VOC, over stripverhalen als Kinderen van de wind, of de Russische historische Fandorin-detectives, we konden alle kanten uit en kwamen tijd tekort.
Vrijwel alles wat men over Paul Verhoeven zou willen weten, ligt voor hartige consumptie klaar bij Rob van Scheers. Hier nog een, vind ik zelf, wonderlijke anekdote die niet is te vinden in zijn biografie.
Ik vernam hem dertig jaar geleden van Pauls Duitse vak- en naamgenoot Michael Verhoeven, regisseur van achtenswaardige films als Die weisse Rose (1982) en Das schreckliche Mädchen (1989). De filmende arts Michael Verhoeven, die was getrouwd met de voluptueuze actrice Senta Berger, is trouwens ook nog een jaargenoot van Paul Verhoeven. Wat heet? Michael is op de kop af vijf dagen eerder geboren dan Paul. Michael Verhoeven – zijn vader heet trouwens ook Paul – zei in het verleden veel last te hebben gehad van verwisselingen met onze landgenoot. Onze Paul Verhoeven heeft in de jaren zeventig een reeks films gemaakt met producent Rob Houwer. Maar die had al in de jaren zestig in Duitsland een reeks erotische komedies geproduceerd die door Michael Verhoeven waren geregisseerd. Films met titels als Engelchen macht weiter, hoppe, hoppe Reiter (1969). Die films waren een grote bron van ergernis geweest voor de vader van Michael Verhoeven – die dus Paul Verhoeven heette, zijn we er nog? – en zelf tussen 1936 en 1972 aan ruim vijftig Duitse speelfilms bijdragen had geleverd als acteur en regisseur.
Die oude Herr Verhoeven genoot groot aanzien, ook omdat hij zich in de nazi-jaren voorbeeldig had gedragen. Echt een keurige man. Keuriger kon in Duitsland niet. In de vriendenkring van de Münchense Verhoevens sprak men schande van de frivole films die de toen nog jeugdige Michael vervaardigde in samenwerking met schavuit Houwer. Michael werd daar door zijn pa op aangesproken. Hij beloofde zijn talent aan serieuzere zaken te gaan wijden, voltooide zijn studie medicijnen en promoveerde in 1969 op een proefschrift getiteld: Psychiatrische Maskierung von Gehirntumoren unter besonderer Berücksichtigung irreführender Befunde.
Een jaar later was hij toch weer terug in de regie-klapstoel en vervaardigde – andermaal samen met Rob Houwer – de film o.k.: over Amerikaanse soldaten die zich bloedig vergrepen aan een Duits meisje in het Zwarte Woud. De film bedoelde een harde metafoor te zijn voor wat de Amerikanen bezig waren uit te vreten met Vietnam. Tijdens het Festival van Berlijn in 1970 veroorzaakte o.k. zo veel tumult dat de manifestatie voortijdig moest worden afgebroken. Vervolgens brak Michael Verhoeven met Houwer, die zijn productiecarrière in Nederland voortzette.
In München haalde de oude Paul Verhoeven opgelucht adem. Te vroeg.
In 1974 dook in Duitsland een film op die met veel seks het burgerfatsoen andermaal zwaar schoffeerde. De titel luidde Türkische Früchte. Op de poster legt Rutger Hauer een poedelnaakte Monique van de Ven over de knie en maakt aanstalten die tulp in haar achterwerk te prikken. Als producent stond vermeld de vertrouwde naam van Rob Houwer. En als regisseur: Paul Verhoeven.
De bejaarde operette-veteraan is toen veel vrienden kwijtgeraakt.