Utrechts Nieuwsblad, 11 september 1970
Bo Widerberg, de Zweedse regisseur van Ådalen ’31, de film die deze week in Studio draait, heeft zijn landgenoot Ingmar Bergman eens een keer aangevallen omdat die een ‘verticale filmer’ zou zijn. Daarmee bedoelde hij het volgende: ‘Bergman is altijd bezig om de relatie God-mens uit te beelden. Dat vind ik uit de tijd. Je leeft in de eerste plaats met je buurman, je vrienden, niet met God. Bergman is een knap filmer, maar volgens mij heeft hij een verkeerd uitgangspunt. Zijn films zijn té gemaakt. Hij knutselt er te veel aan.’
Een citaat uit 1966. Sindsdien leverde Widerberg nog diverse films af als Hello Roland en Elvira Madigan, maar eerst met het politieke engagement van zijn vorig jaar in Cannes bekroonde film Ådalen ’31 manifesteert hij zich in breedste zin als Bergmans opponent. Ådalen ’31 is een verre van gekunstelde rolprent, die handelt over Widerbergs ideaal van een klasseloze maatschappij. Horizontaler kan het niet.
Zijn stijlmiddel is de semi-documentaire, minutieus nagebouwde authentieke gebeurtenissen verweven met gestileerde portretten van een paar hoofdpersonages, een formule eveneens met succes toegepast door o.m. Costa-Gavras (Z) en Pontecorvo (De strijd om Algiers). Onderwerp werden de gebeurtenissen in het Zweedse plaatsje Ådalen in de zomer van 1931, de tijd dat de invloed van de vakbonden begon toe te nemen, de sociaaldemocraten in opkomst waren, maar het land nog door de conservatieven werd geregeerd.
In Ådalen lag het werk in de haven en fabrieken reeds maanden plat. Terwijl de onderhandelingen om een geringe loonsverhoging, die overigens ook volgens de werkgevers gemakkelijk was te realiseren, uiterst traag verliepen, gingen verschillende directies ertoe over het kantoorpersoneel bij de havenwerkzaamheden in te zetten als steun voor het handjevol werkwilligen. De stakers zagen daarmee hun actie bedreigd en hun woede keerde zich rechtstreeks tegen de stakingsbrekers waarvan er enkelen werden gemolesteerd.
De directies vroegen toen de regering om steun van het leger, aangezien de politie niet bij machte bleek de werkwilligen afdoende te beschermen, hetgeen leidde tot escalatie van het conflict. Het kwam zó ver dat de evenmin tegen de situatie opgewassen militairen voor het stoppen van een protestmars van stakers geen andere methode kon vinden dan op de betogers te gaan schieten. Triest resultaat: vijf doden, talloze gewonden en wilde solidariteitsstakingen in het hele land. Na die gewelddadige uitbarsting werden de eisen ingewilligd en kwam het conservatieve bewind spoedig ten val.
‘Maar’, zo stelt Widerberg in de epiloog van zijn film, ‘nu bijna veertig jaar later is een klasseloze maatschappij in Zweden nog steeds geen werkelijkheid. Ik wil met mijn film dan ook mijn wantrouwen uitdrukken jegens de sociaaldemocraten.’
Daarnaast ageert deze cineast tegen het geweld dat gebruikt wordt als een onmenselijk en stompzinnig middel om een ander zijn wil op te dringen. Ook het geweld van de arbeiders, al is het nog zo verklaarbaar, wordt in Ådalen 31 veroordeeld. Widerberg gaat genuanceerd te werk.
Om de toeschouwer meer bij de gebeurtenissen te betrekken, hem de mogelijkheid te geven zich te identificeren en een standpunt te kiezen, heeft de regisseur een aantal personen wat duidelijker tegen hun sociale achtergrond geplaatst. Een zeer eenvoudig arbeidersgezin en een welvarend fabrikantengezin worden, hoewel verbonden door de liefde van een jongen en een meisje in een soort Romeo en Julia-situatie, tegenover elkaar gezet. Het verhaal wordt vanuit de aanvankelijk idyllische sfeer in die twee families met een adembenemend rustiek landschap als decor verder uitgebouwd.
De tegenstelling tussen arm er rijk krijgt gestalte aan de hand van o.a. een merkwaardig verschil in zindelijkheidsnormen. In het arbeidersgezin probeert de moeder de steeds nijpendere materiële situatie te bezweren met de leus: ‘Als we maar schoon zijn.’ Ze wast en poetst bij het leven en controleert haar kinderschaar op schone oren. Wanneer haar echtgenoot, als slachtoffer van de onlusten, dood wordt binnen gebracht, raakt ze in opperste verdwazing niet uitgepraat over zijn kapotte sokken.
In het fabrikantenmilieu vormen dat soort zaken geen probleem, daar heerst een andere hygiëne-moraal. Daar probeert men krampachtig besmette reputaties schoon te poetsen. De vader verwijt de bevelhebber van het detachement militairen dat er op de stakers is geschoten, waarna de soldaat de retorische vraag stelt: ‘Wie heeft onze kogels eigenlijk betaald?’ De moeder die verneemt dat haar dochter zwanger is van een arbeiderszoon laat het meisje onmiddellijk in het diepste geheim aborteren.
Symbolisch wordt de vernederende situatie van de actievoerende werknemers en de hele thematiek van Ådalen ’31 in het begin van de film symbolisch uiteengezet in een spelletje van zich vervelende stakers. Een volle drankfles is achter in een lange fuik gelegd en een alcoholist laat zich verleiden daarin te kruipen. Als hij er dan zeer moeizaam in is geslaagd dat beetje extra-luxe te bereiken, blijkt de fles slechts water te bevatten. Hij is bedrogen en blijkt bovendien nog steeds gevangen te zitten in een net.
Buitengewoon sober brengt Bo Widerberg het uiteindelijke drama in beeld, inderdaad haast documentair. Er wordt veel gefilmd met handcamera’s en gebruik van achtergrondmuziek is, overigens de hele film door, vermeden. Geen enkele keer gaat hij zich te buiten aan aandikking of sentimentaliteit, de uitermate aangrijpende gebeurtenissen hebben daar ook niet de minste behoefte aan. De wijze waarop de merendeels niet-professionele acteurs worden gehanteerd, is even overtuigend en meesterlijk als bijvoorbeeld de Tsjechische cineast Forman dat doet.
Wat verraderlijk alleen werken soms de oogverblindend mooie fotografie en het schijnbaar herstelde poëtische klimaat aan het slot van de film. De jongste telg uit de arbeidersfamilie zit dan, zeer blij, schitterend gekleurde zeepbellen te blazen. Maar men vergisse zich niet, het zijn zeer nadrukkelijk ‘zéépbellen’.
Spaghetti en seks op donderdag
Chef stadsredactie was de functie waarop ik in 1968 bij het Utrechts Nieuwsblad solliciteerde, ik werd aangenomen als leerling-journalist. Ik kwam bij het 41ste Pantserinfanterie Bataljon Stoottroepen vandaan, in de rang soldaat klasse 0. Het enige bijzondere wat ze me daar hadden bijgebracht, was schieten in het donker. Overdag was ik als scherpschutter een middelmaatje, maar toen ze een infrarood-kijker op mijn FAL-geweer hadden geïnstalleerd, ontwikkelde ik me tot specialist: in het stikdonker raakte ik alles wat los of vast zat.
Met die onalledaagse vaardigheid in mijn ransel, plus het feit dat ik op de HBS ruime ervaring had opgedaan als hoofdredacteur van de schoolkrant, leek me dat de functie van chef stad bij het UN mij onmogelijk kon ontglippen.
Dus ik schreef en mocht komen praten. Uit mijn brief was het vooral het detail dat ik ook begonnen was aan een MO-studie Nederlands die interesse had gewekt. De kunstredactie zat verlegen om een bureauredacteur. Ze hadden al een chef die ook specialist was in architectuur, iemand voor muziek, iemand voor theater en film, plus een roedel losse medewerkers.
Elke dag moest er een kunstpagina worden gemaakt, er was een wekelijkse filmpagina en er bestond extra ruimte op zaterdag. Al het bureauwerk, de agendering, het ‘doorgeven’ van kopij, tekenen van pagina’s en de ‘opmaak’ op de zetterij (overal nog kokend lood en alle grafici zaten onder de inkt) werd tot dusver bij toerbeurt door de drie kunstredacteuren gedaan. Ze waren ineens allemaal zo vrij als een vogeltje vanaf het moment dat ze mij hadden ingewerkt, met de nadrukkelijke aantekening dat ik niet moest denken dat ik op zeker moment ook schrijvend journalist kon worden. Want dan zaten ze straks wéér te toerbeurten.
Dat leerling-journalist zijn, beginnen als krullenjongen, dat was toen nog normaal. De School voor Journalistiek zou pas een jaar later zijn eerste gediplomeerden afleveren. Tegen die tijd had ik ook mijn studie Nederlands afgerond en was ik één jaar ’s avonds gaan lesgeven, om te ontdekken dat ik een schools regiem – de zoemers en de afgepaste verhaaltjes van vijftig minuten, collega’s met astrakan mutsen in de winter – een verschrikking vond. Met de brutale vrijbuiters van de journalistiek had ik duidelijk meer affiniteit. Goed om te weten.
Intussen bleek op de kunstredactie van het UN het bloed toch te kruipen waar het niet gaan mocht. Toen er eens grammofoonplaten met Franse chansons ter bespreking arriveerden en men niet wist wat ermee aan te vangen, stak ik mijn vinger op en ging daarna ook zelf chansonplaten ter recensie aanvragen. Ineens had ik toch een eigen rubriek. Ik mocht er complimenten voor ontvangen van Ernst van Altena, een icoon in deze tak van sport. Zijn hartelijke brief bezit ik nog steeds. Ik ging Brel interviewen, Montand, Moustaki en begon me tegen cabaret aan te bemoeien en stripkunst. Het mocht allemaal, als ik ’s ochtends om 08.00 uur maar achter mijn bureau zat.
Toen er prachtige herdrukken verschenen met werk van Hooft en Bredero bleken we daar ook al geen specialist voor in huis te hebben. Dus wierp ik me als zodanig op. Mijn bespreking van het verzameld werk van de zeventiende-eeuwse schotschriftschrijver Matteus Gansneb Tengnagel leverde me een bedankje op van ‘bezorger’ Jaap Oversteegen, toen een van de befaamdste letterkundigen van ons land. Samen met Kees Fens en Jessurun d’Oliveira had hij het legendarische tijdschrift Merlyn opgericht. Zijn brief, gedateerd 1 mei 1970, bevat de opmerking; ‘Het is overigens niet mijn gewoonte op recensies te reageren maar dit is een uitzondering.’ En of ik nog een extra krant met mijn ‘voortreffelijk artikel’ wilde opsturen. Dat heeft me ter redactie zeker prestige als recensent opgeleverd.
Terwijl Oversteegen het nog zou brengen tot hoofdpersoon in Voskuils roman Bij nader inzien (in de tv-serie werd zijn karakter Paul Dehoes gespeeld door Porgy Franssen die daar een Gouden Kalf aan overhield) dreef ik naar het punt waar ik me moest gaan afvragen wat ik nou echt wilde in de journalistiek. Literatuur leek voor de hand liggend. Het werd film, eigenlijk uit luiigheid. Ik lees namelijk nogal langzaam. Een boek kost me soms weken, bij een film ben je doorgaans met een uur of twee klaar. Daarna maakt het qua schrijftijd geen verschil.
De vacature ontstond door het vertrek van filmexpert Reg ten Zijthoff, die mij op donderdagen was gaan inschakelen voor de actiefilms in City of de seksfilms in Palace. En ik mocht op woensdagmorgen, mits mijn werk op de zetterij af was, mee naar Utrechtse persvoorstellingen in Rembrandt of Vreeburg. Je had toen heus zoiets als een Utrechtse filmpers, met behalve Reg, voor Het Centrum Felix Thijssen en voor het Nieuw Utrechts Dagblad Bob Malmberg. Ik luisterde gretig naar hun conversatie en raakte vooral geïmponeerd zo ‘cock sure’ als Reg kon beweren dat Chabrol zichzelf had overtroffen of Lelouch zich vergaloppeerd met een film die glad was als een biljartlaken. Alsof Reg bij ze in de klas had gezeten. Het werd me weliswaar toevertrouwd hem voor de complete filmpagina te vervangen als hij aansluitend op het filmfestival van Cannes ook nog twee weken op vakantie bleef, maar die jaloers makende zelfverzekerdheid had ik niet meteen in huis.
Dus toen me plompverloren werd gevraagd of ik Reg wilde opvolgen, durfde ik niet, tenzij ik eerst drie maanden zou worden vrijgesteld om me in te studeren. Maar zo werkt het niet bij een regionaal dagblad. Dus werd Ab van Ieperen aangenomen, tot dan toe assistent van Bertina bij de Volkskrant. Maar Ab zou pas vier maanden na Regs vertrek beschikbaar komen. Tot die tijd diende ik op de winkel te passen.
Ik werkte me drie slagen in de rondte. Op maandagmiddag kreeg ik het filmprogramma van de komende week en dan deelde ik mezelf in voor drie films die ik op donderdag kon zien en zocht waar ergens in het land ik bepaalde films op dinsdag- en woensdag al zou kunnen bekijken, in Leiden, Breda of desnoods Den Helder. Een eventuele zesde film schoof ik dan grootmoedig door naar mijn chef of de muziekman, dan zagen die ook nog eens een spaghettiwestern of een prikkelprent met veel tepeltijd. ‘s Nachts ging ik schrijven en de pagina tekenen en alle kopij ‘doorgeven’. Als ik om 04.00 uur in bed was gerold, stond ik toch zes uur later aan het ’steen’ om mijn eigen filmpagina op te maken, trots als een aap met zeven staarten.
Uit die tijd komt mijn recensie van Bo Widerbergs sociale drama Ådalen ’31. Bijzonder was dat ik twee jaar later, als hulpje van Ab, de gelegenheid kreeg om met Widerbergs fameuze cameraman Jörgen Persson te praten, op de set van Nikolai van de Heyde’s film Angela, waar dus ook Barbara Hershey kon worden geïnterviewd. Ze had haar familienaam in die tijd vervangen door Seagull, in verband met een gewonde vogel die ze op het strand had gevonden, zo ging dat in die hippie-jaren. Persson was interessanter, hij stond daar in Friesland zijn verbazing uit te spreken over het prachtige maar razend lastige ‘Hollandse licht’ dat elke paar minuten totaal verandert.
Toen drie maanden later Ab van Ieperen zich meldde, was ik intussen van mijn koudwatervrees genezen. Van mij had hij mogen wegblijven. Maar hij was wel zo aardig me soms ook voor interessantere films te laten meedraaien en ik mocht assisteren bij de verslaggeving van de Cinemanifestaties in 1972 en 1974. De eerste les die Ab me gaf, was om nooit meer het woord rolprent te gebruiken. Nou Ab, ik heb het net weer gedaan.
Ab vormde een merkwaardige combinatie van ongrijpbaarheid en brille. Hij schreef in hetzelfde tempo als waarin hij sprak. Dat wil zeggen dat hij tergend langzaam sprak en razendsnel een stuk kon schrijven. Het mag waar zijn dat hij soms met interviews gerommeld heeft, maar dat was vooral zo stom omdat hij dat helemaal niet nodig had. Zijn enorme kennis, goede smaak, ironie en analytisch vermogen maakten hem voor mij de meest lezenswaardige filmrecensent die ik heb meegemaakt. Het was zeer onterecht dat hij na zijn overlijden, buiten zijn eigen VN, vrijwel nergens werd herdacht met de bijzondere lof die gepast was geweest en die bij voorbeeld Peter van Bueren onlangs wél werd toebedeeld.
Toen Ab al drie jaar na zijn komst weer bij het UN vertrok naar tegelijkertijd de NRC én Vrij Nederland was het in Utrecht geen vraag meer wie hem moest opvolgen. Hans de Wolf en Sherman de Jésus gingen me later assisteren. Beiden ontwikkelden ze zich bovendien tot filmmaker en directeur van het Nederlands Film Festival.