Charles Laughton als regisseur – Moderne Fledermaus – Gezapige Hitchcock
The Night of the Hunter. We waren op zijn zachtst gezegd enigszins verwonderd toen we in het London Pavilion een film geannonceerd zagen, die geregisseerd is door Charles Laughton. Bij ons weten immers is deze acteur, die altijd de kans gekregen heeft in de filmstudio’s even fors toneel te spelen als in de schouwburg, nog nooit eerder in de regiestoel gekropen. Die verwondering nam alleen maar toe bij het zien van The Night of the Hunter. Men waande zich 25 tot 30 jaar terug toen werkelijk begaafde en naast hem ook extravagante lieden op overrompelende wijze trachten aan te tonen dat film toch werkelijk een nieuwe aparte kunst is. Laughton goochelt met bizarre beelden, met wonderlijke overgangen alsof het niets is. Hij zoekt naar effectieve beeldcomposities, werkt met licht en donker, met schaduwen, kortom doet alles om ons ervan te overtuigen dat hij niet voor niets als regisseur is opgedoken. Met dat al vertelt hij een wonderlijke geschiedenis. Een als dominee vermomde maniak reist door het land om Gods woord te prediken en het “slechte” op een nogal radicale manier te vernietigen. Teneinde in het bezit te komen van een belangrijke som geld trouwt hij met de weduwe van een misdadiger, die echter niet weet waar haar man het geld verstopt heeft. Haar kinderen weten het wel. Het einde van het liedje is, dat de vrouw vermoord wordt, de kinderen na een achtervolging door de bezetene in veilige haven geraken en de gek zelf in handen van de politie valt.
Het verhaal is als een bizarre, boze droom onder Laughton’s handen vandaan gekomen. Het is film geworden, maar als zodanig toch niet geheel overtuigend. Niet ondanks, maar juist dankzij het, aan een stormachtig tijdperk herinnerend, gebruik van de filmmiddelen. Het is ouderwets, vaak lachwekkend. Daarenboven is de compositie van een onloochenbare zwakte en krijgt het “gevoelige” nummertje toneelspel toch zijn kansen, wanneer de oude favoriete Lillian Gish op het doek verschijnt.
Maar ondanks dat alles menen we The Night of the Hunter, als regie-prestatie van de acteur Charles Laughton, als een merkwaardige film te mogen bestempelen.
Oh, Rosalinda. Johann Strauss’ operette Die Fledermaus, voorbeeld en norm voor alle Weense operettes, is, hoe kan het anders, al menigmaal geheel of gedeeltelijk voor de filmcamera verschenen. De laatste verfilming, tijdens de oorlog tot stand gekomen en na de bevrijding in ons land vertoond, was van Willy Forst. Zij ontliep het gebruikelijke cliché niet en was deswege als hommage aan de charmante operette-muze heel wat minder geslaagd dan de film Operette van dezelfde regisseur. Ditmaal hebben Michael Powell en Emeric Pressburger zich van Strauss’ brillante muzikale komedie meester gemaakt. En bij voorbaat verwacht men van dit duo, dat met Hoffmanns vertellingen en De rode schoentjes een in ieder geval interessante excursie naar de muziek- en balletwereld heeft gemaakt, meer dan een registratie om de operetteliefhebbers te gerieven. Men wordt in dit opzicht niet teleurgesteld. Powell en Pressburger demonstreren door middel van Oh, Rosalinda in ieder geval dat ze van goede wil zijn. Hetgeen in dit verband betekent dat zij zich nadrukkelijk van het theater willen distantiëren. Zij zijn begonnen met het libretto, dat Strauss’ tekstschrijvers Haffner en Genée op hun beurt hebben ontleend aan een komedie van Meilhac en Haléry, over te planten naar onze tijd en naar het (nog) door vier mogendheden bezette Wenen. Dr. Falke, die wraak wil nemen voor een grap, die zijn vriend Von Eisenstein met hem heeft uitgehaald, wordt dusdoende een gemoedelijke Harry Lime, een charmante Wener die met alle bezettingsautoriteiten, dankzij zijn handelspraktijken, goede maatjes is. Von Eisenstein verschijnt, ondanks zijn naam, als een Frans officier. Alfred, de vroegere aanbidder van Von Eisenstein’s echtgenote Rosalinde, is een Amerikaans militair. De gevangenisdirecteur Frank behoort tot het Engelse leger, terwijl Orlofsky, tijdens een van wiens feesten Von Eisenstein door toedoen van Dr. Falke ongeweten verliefd wordt op zijn eigen vrouw, als Russische bezettingsautoriteit op komt draven. Daarmee is de basis gelegd voor een stroom van actuele grapjes, die variëren van spiritueel tot banaal. De intrige van Die Fledermaus is gehandhaafd gebleven, evenals de muzikale gestalte van de operette. Er zijn twee uitzonderingen; ergens lassen Powell en Pressburger de ‘Wiener Blut’-wals in, terwijl zij de grote finale van het tweede bedrijf, ‘Brüderlein und Schwesterlein’, bewaren voor een soort vriendschapsapotheose, waarmee de film besluit.
Ondanks de spirituele modernisering van de operette en dankzij het feit, dat de muziek- en zangnummers zijn gehandhaafd, blijft het probleem operette (opera) en film natuurlijk om een oplossing vragen. Dé oplossing wordt met Oh, Rosalinda niet gepresenteerd. Hoewel de zangnummers soms met een tikje ironie worden behandeld, blijven de filmfragmenten, waarvan zij het object vormen, halfslachtig. Maar toegegeven moet worden dat P. en P. alle moeite doen om hun camera verre van het statische te houden. Zij gebruiken immense ruimten, die de mogelijkheid bieden tot de meest joyeuse cameramanoeuvres. Maken daarbij echter merkwaardigerwijs gebruik van nadrukkelijk als zodanig te herkennen, moderne toneeldecors en zetstukken en komen zelfs met een dubbeltoneel op de proppen. Maar goed, schijnbaar en in feite, bijvoorbeeld in de proloog van de geschiedenis, waarmee we niet de conférence van Anton Walbrook bedoelen, maar de verbeelding van de grap die met Dr. Falke wordt uitgehaald, hanteren zij de filmvorm. Echte operette-liefhebbers, die dus de parodie, de farce, kunnen waarderen én filmliefhebbers zullen zich met Oh, Rosalinda best amuseren.
Merkwaardig is dat in Londen in de advertenties en op de aanplakbiljetten met geen woord vermeld werd, dat het hier om een moderne versie van Die Fledermaus gaat.
To Catch a Thief. Alfred Hitchcock’s nieuwe film To Catch a Thief, evenals zijn The Trouble with Harry binnen niet al te lange tijd ook in ons land te zien, heelt in Engeland gefungeerd als “The Royal Performance Film”. Wel, de hoge bezoekers zullen genoeglijk geamuseerd toegekeken hebben. To Catch a Thief is namelijk een rustige, haast gezapige film, zonder felle schokken en abrupte overgangen van glimlach naar afgrijzen. Het vertelt de geschiedenis van een ex-juwelendief, die de dader van op zijn naam gepleegde inbraken tracht te ontmaskeren. En zoals gezegd, het verhaal kabbelt rustig voort. Alfred Hitchcock schijnt het kalmer aan te willen doen. Naar wij vernamen doet The Trouble with Harry nog meer stappen in deze richting. Hij laadt zijn beelden niet meer met spanning en maakt niet langer door dramatische close-ups alledaagse voorwerpen tot symbolen van angst en mysterie. Althans lang niet meer zo sterk als in zijn vroegere Amerikaanse en vooral Engelse films. Is Hitchcock inderdaad bezadigder geworden? Of voelde hij zich gehandicapt door de technische factoren? To Catch a Thief is nl. in Vistavision gemaakt en het grote beeld maakt het nu eenmaal veel moeilijker de shots in een obsederende staccato-montage aaneen te rijgen. Ook dat wonderlijke instrument, de close-up, verliest, uitgesmeerd over een enorm doek, veel van zijn karakteristieke eigenschappen.
Anderzijds benut de “master of suspense” het Vistavision-procédé om imponerende opnamen vanuit een vliegtuig te plegen, die ons een achtervolging in de Franse Rivièra tonen, en geeft hij nog menige knappe observatie. Maar we kunnen ons toch niet aan de indruk onttrekken dat het grote beeld hem parten speelt. Maar waarom gebruikt hij het dan? Vindt hij dat de spanning tegenwoordig al ruimschoots en allerongezondst vertegenwoordigd is door H.G. Clouzot met diens Les diaboliques? Of zijn er bepaalde voorschriften van zijn opdrachtgevers in het spel? De aandacht, die hij besteedt aan een, ongetwijfeld charmante, verschijning als Grace Kelly, zou in die richting kunnen wijzen. Dat de publiciteit een filmster op alle mogelijke manieren adoreert is helaas normaal. Maar dat Hitchcock haar nét niet genoeg als object voor zijn beeldcompositie gebruikt is opmerkelijk.
Laat u overigens door dit alles niet afschrikken. Het is gelukkig allemaal nog maar een kwestie van nuances. Nuances echter die bij een regisseur van formaat meetellen. Wat overblijft is een altijd nog onderhoudende film, die een plezierige avond garandeert.
Londen, December 1955.
Uit: Filmforum 1955, p. 229-30
Ingezonden brief
To Catch a Thief
Geachte redactie,
Ik ben onlangs zo enthousiast geraakt over wat Hitchcock allemaal doet in To Catch a Thief dat ik ’t niet laten kan enkele opmerkingen te maken naar aanleiding van de besprekingen in Filmforum.
Over wat de heer Bredschneyder in ’t decembernummer van Filmforum schreef ben ik wel ’t meest gestruikeld. Alleen de kop al: “Gezapige Hitchcock”! Toch wil ik daarover niet zoveel opmerken omdat ’t artikel om meer dan één reden de indruk maakt dat ’t de post nog heeft moeten halen toen de heer Bredschneyder van To Catch a Thief af kwam, wat, zo geen excuus, dan toch zeker een verzachtende omstandigheid is voor minder doordachte beweringen. Waar ik wel iets van wil zeggen – ook omdat ik dan aansluit op wat de heer Van Domburg in het februarinummer schrijft – is van de opmerkingen die gemaakt zijn over de vrouwelijke hoofdrol. Hitchcock zou te lang stil blijven staan bij ’t charmante uiterlijk van Grace Kelly – o zonde aller zonden. Om te beginnen meen ik dat Hitchcock altijd nog een gezonde belangstelling heeft getoond voor ’t schone geslacht, zodat ik moeilijk geloven kan dat hier voorschriften van opdrachtgevers in ’t spel zijn. Bovendien vind ik ’t wat eigenaardig dat de kritiek op de plaats van Grace Kelly in Hitchcock’s films nu pas loskomt. In besprekingen van Rear Window heb ik geen woord over haar kunnen ontdekken, terwijl ze daar veel meer ’t zoete lieve Gerritje is dat zo af en toe eens komt kijken en dan lief doet tegen de camera dan in To Catch a Thief. Daar heeft Hitchcock haar veel beter op haar plaats, ze heeft een functie in ’t verhaal – éérste verdachte op de lijst van mogelijke “nieuwe” katten – en maar in één of twee scènes verveelt Hitchcock ons met haar. En nu wordt er geschreven over ’t opmerkelijke dat Hitchcock haar net niet genoeg als object voor zijn beeldcompositie gebruikt. Zou dit te maken hebben met de wet: actie is reactie? Sinds Rear Window is Grace Kelly’s populariteit met stukken omhoog gegaan. Rancunes omdat ze met een prins gaat trouwen? Maar waarom krijgt Hitchcock dat dan allemaal op zijn brood?
Tenslotte de functie van de kleur in To Catch a Thief. Het is beslist niet waar dat driekwart van de film door de regisseur in zwart-wit gedacht is maar op voorschrift van de producer in kleur is uitgevoerd. Dit is ’t equivalent voor “De rest van de film is voor hem grijs, hoewel kleur”, een regel uit ’t betoog van de heer Van Domburg. De talrijke toepassingen van de kleur in bijna de hele film tonen duidelijk dat Hitchcock in kleur gedacht heeft. De lichte toets die over veel scènes heen ligt wordt belangrijk ondersteund door de rode en blauwe kleuren in ’t beeld. Wit en lichtgeel komen er ook aan te pas, maar rood en blauw zijn dominant. Of is ’t toeval dat zowel bij ’t boottochtje als bij de autorit een in ’t blauw geklede heer en een rood (of roodachtig) gekleed meisje van pas komt, dat ’t landschap in de Rivièra dan ook alleen uit blauwige en roodachtige kleuren bestaat, in tegenstelling tot scènes waarin de kat aan bod is, dan wordt alles vies groen – de daken, de zee, lamplicht en zelfs de figuren die dan optreden: denkt u maar aan het groene waas dat plotseling over ’t beeld komt als Roby van de kat bericht krijgt dat hij op zijn leven moet passen. De diepzwarte kleding van ’t meisje op ’t kerkhof maakt alleen zo’n dreigende indruk omdat de film in kleuren is. Heel wat vloeiers en dubbele opnamen zouden in zwart-wit een heel ander effect gehad hebben.
Maar zelfs al was dit niet zo, al had Hitchcock zich driekwart van To Catch a Thief in zwart-wit gedacht, dan was ’t nog niet zo belachelijk om de hele film in kleur uit te voeren. In één film moet de overgang van zwart-wit naar kleur wel heel eigenaardige effecten geven – een dissonant in een lieflijk muziekstuk, of overstappen van de ene toonaard op de andere in een muziekstuk – die lang niet in iedere film van pas komen. Een zwart-witfilm is een ander instrument dan een kleurenfilm, een cineast kan niet zomaar van ’t ene op ’t andere overspringen zoals hij ook niet zomaar van geluidsfilm tot stomme film, of andersom, zal gaan. Ook in Du rififi chez les hommes blijft er in ’t beroemde half uur wel degelijk geluid – ’t is alleen zo’n beetje, maar dat beetje is hard nodig om te suggereren hoe stil ’t wel is.
Dit zijn allemaal wel wat erg losse opmerkingen, maar ik kon ’t niet goed zetten dat Hitchcock wat denigrerend behandeld werd, ik heb mijn hart menen te moeten luchten. Ik hoop dat ik ’t niet al te bont gemaakt heb.
Hoogachtend,
uw abonné
W. Verstappen
Uit: Filmforum 1956, p.69
To Catch a Thief
Nog een naschrift
De heer W. Verstappen heeft in het vorige nummer van Filmforum gereageerd op de recensies, die de heer Van Domburg en ik hebben geschreven naar aanleiding van Alfred Hitchcock’s To Catch a Thief. Hij heeft dat gedaan omdat hij het niet goed kon zetten dat Hitchcock wat denigrerend behandeld werd. Dat is nobel. Ik kan het niet goed zetten dat mijn recensies wat denigrerend behandeld worden. Dat is zelfverdediging.
Denigrerend is het te beweren dat mijn artikel om meer dan één reden de indruk maakt dat ’t de post nog heeft moeten halen, hetgeen de heer Verstappen als verzachtende omstandigheid wil laten gelden voor minder doordachte beweringen.
Voor het schrijven van de recensie n.a.v. Hitchcock’s film heb ik rustig de tijd kunnen nemen. Kopij voor een maandblad behoeft gemeenlijk niet in “razende-reporter”-stijl neergepend en weggezonden te worden! Daarmee vervalt dus de verzachtende omstandigheid. Van de minder doordachte beweringen meent de heer Verstappen er een tweetal te kunnen signaleren. Op de eerste plaats is hij het volstrekt oneens met de kop “Gezapige Hitchcock”. Wanneer ik To Catch a Thief een gezapige Hitchcock noem, dan betekent dat, zoals uit de gewraakte recensie blijkt, dat H. de film niet zo met intense spanning heeft geladen als zijn vorige films. Daarmee wordt To Catch a Thief niet zonder meer een gezapige film, maar wel een gezapige film van Hitchcock, hetgeen altijd nog betekent: een onderhoudende film.
Ik blijf er overigens bij dat H. te veel notitie van Grace Kelly neemt. De heer Verstappen is trouwens dezelfde mening toegedaan! Hij schrijft immers: “…en maar in één of twee scènes verveelt H. ons met haar”! Wel, ik meen uit het ingezonden schrijven van de heer Verstappen te hebben kunnen opmaken dat hij met een behoorlijke kennis van zaken en met inzicht gewapend naar de bioscoop trekt. Mag ik daarom aannemen dat hij met ‘vervelend” bedoelt dat H. langer dan filmisch noodzakelijk en verantwoord is de camera op haar doet richten? Met andere woorden, dat hij haar nét niet genoeg als object voor zijn beeldcompositie gebruikt? Dat is dus precies hetgeen ik, niet ondoordacht en evenmin onder de druk van postale moeilijkheden, in mijn Londense correspondentie heb gezet. En de toon, waarop ik die recensie heb geschreven, was beslist niet denigrerend ten aanzien van Alfred Hitchcock. Althans zeker niet zo denigrerend als de toon, die de heer Verstappen in zijn kritiek op mij even laat doorklinken.
Uit: Filmforum 1956, p. 87
Naschrift Joost Broeren-Huitenga
Een woordenwisseling met filmhistorisch belang, deze brieven-estafette tussen Bredschneyder en Wim Verstappen in 1956. Dat is vijf jaar voordat Verstappen zou starten aan de Filmacademie, en tien jaar voordat hij zelf zijn eerste speelfilm maakte met De minder gelukkige terugkeer van Joszef Katus naar het land van Rembrandt. Vanaf 1963 was Verstappen ook redacteur van filmtijdschrift Skoop, waarin hij met een groep medestudenten in navolging van het Franse Cahiers du cinéma vrolijk schopte tegen de gevestigde orde – de filmmakers maar zeker ook de critici van die tijd, zoals Bredschneyders mentor A. van Domburg, die hier ook een veeg uit de pan krijgt. Bredschneyder zelf zat, zowel qua leeftijd als in zijn blik op film, zo’n beetje tussen die twee generaties in. Skoop zou overigens in 1969 samengaan met Filmforum (dat tegen die tijd al een andere fusie achter de kiezen had en tot Critisch Filmforum was omgedoopt). Zo groot waren de verschillen dus ook weer niet.