NRC Handelsblad, 30 juli 1987
De zaak Askalgov en andere debatten over de Russische filmcultuur
In de marge van het Internationale Filmfestival van Moskou organiseerde de Bond van Sovjetfilmers een Professionele Club (PROK), waar kennisgenomen kon worden van recent vrijgegeven omstreden films uit de Sovjet-Unie en waar regisseurs een debat aangingen met elkaar en met critici uit binnen- en buitenland. Vorige week donderdag verscheen een eerste artikel van Hans Beerekamp over de gevolgen van de perestrojka voor de filmproductie in de Sovjet-Unie. In het tweede en laatste deel wordt aandacht besteed aan de ontdekking van enkele twintig jaar oude, verdoemde films en verkent hij aan de hand van de soms verhitte debatten veranderingen in de onderwerpkeuze van jonge regisseurs en scenarioschrijvers.
Tijdens een van de discussies in de Moskouse bioscoop Donikino, waar deze maand een retrospectief overzicht gegeven werd van ‘jonge Sovjet-films’ stond achterin de zaal een lange, zwartharige man op, midden vijftig. Hij maakte zich bekend als Aleksandr Askolgov, en zei bitter dat hij pas bereid was te geloven in de liberalisering van de officiële filmpolitiek, als zijn film Komissar (De commissaris) na 21 jaar voor het eerst vertoond zou kunnen worden. Even later werd bekend gemaakt dat de film in de professionele club PROK geprojecteerd zou worden.
De grote zaal van PROK puilde voor die gelegenheid uit, onder andere met allerlei prominenten van de Sovjet-cultuur. Andrei Plachov, voorzitter van de commissie die de problemen bij het uitbrengen van omstreden films moet herzien, meldde in een korte inleiding dat dit een cultureel evenement van de eerste orde was.
De hooggespannen verwachtingen werden volledig ingelost. Statistisch bezien is het waarschijnlijk dat in een filmcultuur die regisseurs het werken regelmatig onmogelijk maakt, er meerdere in de knop gebroken talenten moeten zijn, over wie buiten de eigen kring nooit iemand gehoord heeft. Louter op grond van Komissar kan gesteld worden dat Askolgov een van de grote filmers van zijn generatie had kunnen worden. De film is verrassend, niet alleen door de inhoud, die inderdaad nogal wat Sovjettaboes doorbreekt, maar ook door de originele filmische vorm.
Het verhaal van Komissar speelt zich af rond 1920, tijdens de Russische Burgeroorlog, waarover tot nu toe slechts in heroïsche clichés gesproken mocht worden. Een vrouwelijke volkscommissaris van het bolsjewistische leger (Nonna Mordzjoekova) vordert de woning van een arm joods gezin. De oorspronkelijke bewoner (Rolan Bykov, de geliefde komiek, die onder meer de nar in Andrei Roebljov speelde en nu hoofd is van de kinderfilmafdeling van de Mosfilm-studio) haalt eerst alle huisraad uit de kamer waar de commissaris haar kwartier maakt. De vrouw blijkt zwanger en wordt liefdevol verzorgd door het joodse gezin. Tegenover haar door de oorlog geharde cynisme, stellen de onvrijwillige gastheer en -vrouw niets dan onbaatzuchtige liefde. Aan het slot van de film is de commissaris een ander, humaner mens geworden, die haar kind echter toch bij de familie achterlaat om zich weer bij het nogal sjofel in beeld gebrachte Rode Leger aan te sluiten.
Askolgov behoort tot een heel andere traditie dan Tarkovski en diens jonge navolgers. Zijn stijl maakt veelvuldig gebruik van metaforen, maar blijft van begin tot eind concreet. Je kunt Komissar nog het best vergelijken met de op het Rotterdamse festival enthousiast onthaalde trilogie van Aleksej German, waarin ook een universeel humanistische strekking de cliché-beelden over de rode heroïek ter discussie stelt. Cameraman Valery Ginzboerg schiep lyrische zwart-wit-beelden van een betoverende schoonheid. Met name het beeld van de drie naakte kindertjes, van wie de weerloze schaamdelen nog net zichtbaar zijn door de wielen van een langsrazend kanon, maakt grote indruk. Onder de acteurs valt nog Vassili Sjoeksjin te herkennen, de inmiddels overleden regisseur van films in de traditie van de Siberische dorpsschrijvers. De ware ster is echter Bykov, die tijdens de eenmalige vertoning een opendoekje kreeg voor een lange woordloze solo, waarin hij, dansend als Tevje in Fiddler on the Roof, met zijn hele lichaam vitaliteit en chassidische spiritualiteit uitdrukt.
Ik ken geen Sovjet-film, waarin de joodse cultuur zo nadrukkelijk eer wordt bewezen als in Komissar. Bovendien bevat de film een scène, als een soort flash-forward, waarin de commissaris dezelfde familie, voorzien van davidssterren volgt naar het concentratiekamp.
Tijdens de emotionele persconferentie na afloop van de vertoning zegt Askolgov dat deze scène voor hem de belangrijkste uit de film is. De regisseur wil er weinig aan toevoegen, behalve dat deze scène betekent dat de internationale antifascistische beweging eigenlijk al in 1920 begonnen is.
Askolgov introduceert zichzelf als een literair criticus, die het manuscript van Boelgakovs De meester en Margarita ontdekte en verdedigde. In de jaren vijftig bracht die keuze hem al in politieke moeilijkheden. Komissar was zijn eerste film en het zou zijn enige blijven. Askolgov: „Mijn film lag niet ‘op de plank’, maar zat twintig jaar in de gevangenis. De laatste maanden, toen de films van vrienden als German vrijgegeven werden, waren de moeilijkste maanden van mijn leven. Komissar heeft twintig jaar van mijn leven beheerst. Het was mij niet meer toegestaan het beroep van filmregisseur uit te oefenen. Met steun van mijn acteurs Bykov en Mordzjoekova, die moedig voor mij getuigd hebben, heb ik tot het hoogste gerechtshof processen gevoerd om die beslissing ongedaan te maken.”
Ook de dichter Jevgeni Jevtoesjenko, die Gorbatsjov een brief schreef over de zaak-Askolgov, de bejaarde filmer Alexarider Zarchi en de wetenschapper Joeri Weizman (allen aanwezig bij de persconferentie) zijn voor Askolgov in de bres gesprongen. Weizman vermeldde dat, toen over Komissar gesproken zou worden in het Huis van de Schrijvers, de bezoekers van de vergadering honderden politiemensen voor de ingang aantroffen. Nog een maand geleden was filmminister Kamsjalov niet in staat geweest de vraag of Komissar vertoond kon worden, te beantwoorden. Volgens Bykov zei een verantwoordelijke functionaris zelfs dat hij zich de zaak niet herinnerde.
Pas twee dagen voor de vertoning kon Elem Klimov, de voorzitter van de Bond van Filmers, meedelen dat op het hoogste niveau (vermoedelijk door Gorbatsjov persoonlijk) toestemming was verleend. Plachov beloofde dat, zoals het er nu naar uitzag, de film uiteindelijk een roulement in de Sovjet-Unie zou gaan krijgen, maar moest die mededeling enkele dagen later weer relativeren, ‘omdat er nieuwe problemen gerezen zijn, bij voorbeeld over het aantal kopieën’.
Askolgov spaarde overigens in zijn emotionele betoog niet de Sovjet-journalisten die volgens hem door hun zwijgen medeverantwoordelijk waren geweest. De aanwezige vertegenwoordigers van de Sovjetpers beantwoordden die beschuldiging met bij herhaling nadrukkelijk vragen naar de namen van degenen die Askolgov het leven zuur hadden gemaakt. Steevast weigerde Askolgov die namen te noemen, omdat het er volgens hem niet toe deed.
De behoefte om nieuwe zondebokken aan te wijzen is een nogal onverkwikkelijk bijverschijnsel van de nieuwe Russische filmpolitiek. Met name regisseurs die in de jaren zestig tot grote roem stegen, zoals Sergei Bondartsjoek, Igor Talankin en S. Rostotski moeten het nu ontgelden. Daar staat tegenover dat bij een andere bijeenkomst de jonge regisseur Vadim Gems nadrukkelijk waarschuwde tegen zulke wraakgevoelens jegens de oude garde. Hij memoreerde hoe men nu bij persconferenties Bondartsjoek stilletjes achter in de zaal kan aantreffen, als een kind dat in de hoek gezet is, en verbindt aan die observatie de mening dat er voor iedereen een plaats moet zijn onder de zon.
Brezjnev
1966 was een belangrijk jaar voor de Sovjet-cinema. Twee jaar na de machtsovername door Brezjnev bevonden de regisseurs, die in de jaren vijftig onder leiding van Michail Romm een nieuw elan aan de Sovjet-cinema hadden gegeven, zich op het hoogtepunt van hun vrijmoedigheid en talent, toen het culturele klimaat weer snel begon te verslechteren. Niet alleen Komissar en Tarkovski’s Andrei Roebljov kwamen daardoor in de ban, ook de tweede film van Andron Michalkov-Kontsjalovski, Asia’s geluk viel dat lot ten deel.
Een jaar na zijn glorieuze debuut met De eerste leraar leek de carrière van Kontsjalovski gebroken, omdat hij in Asia’s geluk een te realistisch en pessimistisch beeld geschetst had van het leven op het platteland. De regisseur publiceerde een artikel, waarin hij toegaf misschien te weinig af geweten te hebben van het dorpsleven en maakte de eerstvolgende jaren alleen nog historische literatuurverfilmingen, totdat hij aan het begin van de jaren ’80 naar Amerika zou vertrekken om aan de lopende band commerciële films voor Cannon te maken.
De eveneens onverwachte vertoning van Asia’s geluk in PROK stelt de kijker voor raadsels. Kon dit met niet-professionele acteurs in neo-realistische stijl gefilmde portret van het boerenleven zoveel woede opwekken? En is dit werkelijk dezelfde regisseur als de Amerikaanse maker van films als Runaway Train en Duet for One?
Criticus Plachov licht toe dat het verhaal van Kontsjalovski niet op zichzelf staat. Een andere in de jaren vijftig tot de succesgeneratie van Tsjoechrai en Bondartsjoek behorende regisseur, Michaïl Schweitzer, viel hetzelfde lot ten deel. Na de felle kritiek op en verdonkeremaning van zijn film Een strakke knoop zou Schweitzer uitsluitend nog kostuumdrama’s naar onverdachte literaire bronnen maken. De ironie’ wil dat Schweitzers recente verfilming van Tolstoj’s Kreutzer Sonate , dit jaar op de Moskouse filmmarkt vertoond en weinig meer dan een ongeïnspireerd en traag kostuumstuk, inmiddels voor wereldwijde distributie is aangekocht door Kontsjalovski’s nieuwe broodheer Menachem Golan van Cannon.
De keuze om niet-eigentijdse romans te verfilmen hoeft niet altijd een teken van politieke lafheid te zijn. De nog steeds in weinig hoog aanzien staande Andrei Platonov inspireerde Aleksandr Sokoerov tot het maken van Een eenzame menselijke stem. Verbazingwekkend is echter de verfilming van een novelle van de verguisde Isaak Babel. De veelbelovende regisseur Ivan Dychovitsjny (40) maakte een korte film naar Babel onder de titel Elia Isaakovitsj en Margarita Prokofjevna over de ontmoeting van een oplichter en een prostituee, twee beroepscategorieën die in Sovjetfilms nauwelijks bestaan.
Subcultuur
De paradepaardjes van de vernieuwing zijn films, die zich afspelen in de alternatieve jongerencultuur. Erg omvangrijk kan die niet zijn, omdat we in verschillende films vaak dezelfde mensen tegenkomen, met name de Leningradse popgroep Kino, waarvan de drummer Sergei Boegajev, bijgenaamd Afrika, zelfs de hoofdpersoon is in Sergei Solovjevs volgende film Assa. Die nog niet voltooide produktie was nu al onderwerp van discussie in PROK, waar de filmacademiestudent Oleg Morozov (present in het programma met de door de experimenten van Dziga Vertov geïnspireerde korte film Metro) betwijfelde of Solovjev de acteurs wel hun eigen dialogen zou laten uitspreken.
Temidden van alle optimistische toekomstverwachtingen liet de langharige rebel Morozov een pessimistisch geluid horen: „Hoewel mijn film hier vertoond is, ben ik er niet zeker van dat ik een volgende film zal kunnen maken. Ik acht het zelfs onwaarschijnlijk. Als het me niet lukt, doe ik wat anders, zoals fotograferen, of amateurfilms maken, tot voor kort een ongecensureerde bezigheid met interessante resultaten, een alternatief voor de verziekte speelfilmindustrie. Tot nu toe voel ik nog steeds oppositie tegenover het nieuwe leiderschap. Ze helpen mensen die tot nu toe verboden waren, maar hun benadering is pragmatisch, realistisch. Mijn benadering is een andere. Ik herhaal: ik denk niet dat ik nog een film zal kunnen maken.”
Deze uitspraken leidden in de discussie tussen jonge Sovjet-filmmakers en buitenlandse journalisten tot verhitte taferelen, waarbij op een gegeven moment de officiële vertaler zelfs dreigde op te stappen, toen sommige Russische aanwezigen hem verweten niet alle woorden van Morozov weer te geven.
Later verzette Morozov zich tegen de documentaires uit de zogenaamde Rigaschool, bij voorbeeld Is het eenvoudig om jong te zijn’ (Legko li byt molodym, 25 oktober op de VPRO-televisie te zien) van de Letse regisseur Joeri Podlieks. Morozov: „Deze films hebben niets met de realiteit te maken. Ze leunen op de zogenaamde informele groepen (bedoeld wordt de vertegenwoordigers van de subcultuur-HB) en zeggen: hé zullen we jullie filmen? Waarom maken die documentaristen geen films over echt omstreden onderwerpen, zoals het hoogtepunt van de stalinistische terreur in 1937 of de periode van de jaren zeventig?”.
In zijn kritiek op het te gemakkelijke gebruik van thema’s uit de ondergrondse jongerencultuur werd Morozov bijgevallen door collega’s als de Georgische Tamara Dovaridze en regisseur Vadim Gems. Hun voorstel om het komende jaar alleen films te laten produceren die door debutanten geregisseerd worden, bewijst echter dat hun idealisme niet door specifieke problemen van het Sovjet-systeem veroorzaakt wordt. Een dergelijk voorstel zou immers in elke filmindustrie onrealistisch zijn.
Belangrijker dan het universele gevoelen van jonge regisseurs dat hun stem niet genoeg gehoord wordt, lijkt de constatering dat een dergelijke discussie tenminste in het huidige Sovjet-filmklimaat wel gevoerd kan worden. Over de continuering van die geestelijke vrijheid zal niet in eerste instantie door filmmakers of zelfs filmbeleidsmakers beslist worden. Nog geen drie jaar geleden, onder het korte régime van Konstantin Tsjernenko, deelde Mosfilmstudio mee dat er meer socialistisch-realistische films gemaakt moesten worden. Die term is de afgelopen weken in Moskou geen enkele keer meer gehoord. Die aangename omstandigheid is eerder het gevolg van de tot nu toe succesvolle uitkomst van Gorbatsjovs machtsstrijd in het Kremlin dan een verdienste van de filmmakers en hun organisatie, de Bond van Sovjetfilmers. Talent is er echter genoeg, zonder al direct van een nieuwe Russische golf te kunnen spreken.
De gebeurtenissen in PROK waren van historisch belang. Of dit nu het startsein van een onstuitbare ontwikkeling betreft, of een eenmalige anomalie, dat valt nog te bezien.
Naschrift 2019
Dat het voor een niet-specialist zonder enige kennis van de Russische taal lastig is om verslag te doen van door glasnost en perestrojka bepaalde ontwikkelingen in de nadagen van de Sovjetcinema, dat laat zich raden. Ik was aanwezig bij een historische gebeurtenis, maar maakte nogal wat foutjes in de verslaggeving. De belangrijkste was het verkeerd overschrijven van de naam van de dramatische hoofdpersoon, Aleksandr Jakovlevitsj Askoldov. Vóór deze bijeenkomst in de marge van het Internationale Filmfestival van Moskou (dat ik bezocht in 1983 en 1987) had buiten Rusland niemand ooit van hem gehoord. En toen hij plotseling in het voetlicht trad, als maker van een verdoemde maar schitterende, 21 jaar oude film, wilden alle internationale journalisten daar zo snel mogelijk kond van doen. Ik vroeg een Russische collega of die de naam voor mij wilde opschrijven, maar maakte een klassieke fout, omdat ik wel redelijk cyrillische kapitalen kan lezen, maar in het handgeschreven alfabet nog wel eens de d en de g verwar. De eindredacteur van dienst verbasterde in de kop ook nog eens een klinker, zodat Askoldov daar Askalgov ging heten.
De moraal zou kunnen luiden dat haastige spoed zelden goed is, maar ook is er verbazing achteraf dat het in die dagen gebruikelijk was om dagelijks of op z’n minst meerdere keren per week zo gedetailleerd verslag te doen van een internationaal filmfestival.
Die bijeenkomst in het huis van de filmersvakbond was ook het lanceerplatform voor de al even onbekende, jonge filmer Sokoerov, die zich direct liet kennen als een onstuitbare en eigengereide vernieuwer, ook al had ik moeite om zijn etherische film direct te begrijpen.
Achteraf raakt me nog het meest het relaas van de val van Bondartsjoek, ooit in de hele wereld bewonderd en nu aan de kant gezet als marionet van het ancien régime.
Over de merkwaardige sociale rituelen tijdens een festival onder dictatoriaal toezicht, valt nog een heel ander verhaal te vertellen, maar daar is het hier niet de plaats voor. Ik vond het verschrikkelijk, fascinerend, treurig en op een bepaalde manier ook prachtig, omdat de pogingen om een paar honderd buitenlandse journalisten en filmmensen permanent te monitoren en in gewenste banen te leiden, steevast tot mislukken gedoemd bleek. De Britten en de Nederlanders betoonden zich het meest recalcitrant, de meeste andere ‘delegaties’ leken weinig moeite te hebben met de verplichting om altijd aan hetzelfde tafeltje te ontbijten, onder toezicht van een KGB-tolk.