Tv di Fellini
Voor een op Kerstmis uit te zenden televisieshow is een bont gezelschap uitgenodigd: een aftandse admiraal, die ooit iets moedigs heeft gedaan, een monnik, die wonderen doet en af en toe schijnt te zweven, een groep lilliputters, een priester, die zich verloofd heeft, dubbelgangers van beroemde persoonlijkheden, maar ook een koe met twintig uiers en een hond, die sinds de dood van de paus niet opgehouden is met janken. Amelia Bonetti en Pippo Botticella behoren eveneens tot de gasten. In de jaren veertig vormden zij een danspaar, dat vooral beroemd werd met een imitatie van Fred Astaire en Ginger Rogers. Ze zijn gevraagd om nog één keer hun ‘act’ op te voeren. Amelia en Pippo hebben elkaar in geen dertig jaar gezien. Ze voelen zich aanvankelijk in de televisiestudio allesbehalve thuis, maar eenmaal ‘in het pak’ en in het licht van de schijnwerpers wanen ze zich in de oude tijd terug. Na de uitzending scheiden zich hun wegen weer.
In zijn eerste, zij het nog in samenwerking met Alberto Lattuada gemaakte, film, Luci del varieta, getuigde Fellini al van zijn liefde voor de vroegere wereld van het variété en van zijn mededogen met de mensen, die deze wereld bevolken. Ook vertelde hij een liefdesgeschiedenis, die in niets lijkt op de ‘love stories’ waarop niet alleen Hollywood het patent heeft. Beide thema’s vinden we later, al dan niet gezamenlijk, terug in films als La strada, Le notte di Cabiria en I clowns. In La dolce vita, tien jaar na Luci del varieta, laat Federico Fellini zich voor het eerst kennen als ontwerper van fantastische, kaleidoskopische spektakels, waarvoor hij zijn eigen wereld, al heet die in dit geval Rome, soms zelfs letterlijk opbouwt door binnen de muren van Cinecitta, het in 1937 ingewijde Romeinse studiocomplex, te blijven.
Ginger e Fred is een combinatie van al deze motieven: de nostalgische hang naar het variété, een discreet aangeduide liefdesverhouding en het bonte spektakel, waarvoor ditmaal de tv model staat. De televisie, maar ook de reclame en de publiciteit, beheersen de hele film. Steeds weer duiken er tv-toestellen en reclameborden op. Niemand schijnt zich los te kunnen maken van hetgeen zich op het scherm afspeelt. Niemand schijnt te kunnen ontkomen aan de reclameboodschappen, die in allerlei vormen op de mensheid worden losgelaten. De hotelportier houdt, terwijl hij de gasten helpt, zijn ogen op het toestel gericht omdat er een voetbalwedstrijd aan de gang is. Het eerste dat de man, die Amelia met haar koffers naar haar hotelkamer brengt, doet is op die kamer de tv aanzetten om vooral maar niets te missen.
Dat in de televisiestudio de tv nog oppermachtiger is dan daarbuiten, spreekt vanzelf. Door middel van een orgie van beelden laat Fellini een wereld van glitter en schone schijn op ons afkomen. Een wereld, waarin mensen worden gebruikt om bij te dragen tot het succes van het programma, maar ‘na gebruik’ onmiddellijk opzij worden geschoven. Het is niet nieuw, wat Fellini laat zien, en hij overdrijft wel eens. Zo is er te midden van al die tv-figuren die met nauwelijks verholen minachting voor de ‘gasten’ en zonder enig enthousiasme hun werk doen, eigenlijk maar één man, die menselijke trekjes vertoont. En dat is dan nog een oude kennis van Amelia en Pippo. Ook sorteren Fellini’s sarcasme en parodie niet altijd effect, omdat je veel van wat hij laat zien als gewoon ervaart. Voor zo’n ‘master of ceremonies’, met al zijn ijdelheid en leegheid, hoeven we niet naar Fellini’s film; die kunnen we in onze eigen huiskamer zien. De televisie zelf is dikwijls parodie.
Van overdrijving is er ook sprake bij een andere Fellini-specialiteit: de stoet van merkwaardige wezens, die de film bevolken. Hij laat bijvoorbeeld een fabrikant van eetbare slipjes opdraven, die zijn vinding demonstreert. Overigens behoef je ditmaal niet je hoofd te breken over de eventuele symbolische en associatieve betekenis van al deze figuren: het ‘alibi’ voor hun aanwezigheid is dat ze nu eenmaal voor die tv-show zijn uitgenodigd, zij het als ‘wegwerpartikelen’.
Ginger en Fred zijn dat ook. Ze worden alleen maar als curiositeit beschouwd. Het enige dat van belang is, is of ze man-en-vrouw zijn en wat hun gezamenlijke leeftijd is, want dit zijn dingen die het goed doen bij het publiek. Fellini laat hun glorie van weleer herleven. Niet door middel van het dansnummer dat ze in de tv-show brengen, maar in een slechts seconden durende scène. Wanneer ze zich in een kale, want nog niet ingerichte, kleedkamer hebben omgekleed komt het moment, waarop Amelia en Pippo elkaar, voor het eerst na al die jaren, zien in de kostuums waarin ze zo lang samen zijn opgetreden. Die paar beelden onthullen méér dan hun verschijnen in de show. Je wordt je bewust van hun vroegere roem maar ook van hun onderlinge relatie.
Wanneer het zover is dat ze echt gaan dansen, gaat er in de tv-studio iets mis: het licht valt uit, zoals de vorige dag in het hotel ook al was gebeurd. Iedereen wordt gevraagd op zijn plaats te blijven zitten of te blijven staan waar hij staat, zodat er geen ongelukken gebeuren. Toch gaan Pippo en Amelia tastend op zoek naar elkaar. Er ontspint zich een gefluisterde dialoog, waarin heel hun leven, hun hoop, hun verwachtingen en verloren gegane illusies, maar ook hun liefde zijn samengebald. Net wanneer ze besluiten het gekkenhuis, waarin ze zijn terechtgekomen, te verlaten, floept het licht weer aan: de show gaat door.
Hun dansnummer heeft succes, hoewel Pippo een keer struikelt, maar het is niet het hoogtepunt van de film. Dat hebben we dan al gehad: dat gesprek in het donker, waarvan de kracht niet uitsluitend in de tekst schuilt en evenmin in de aanwezigheid van twee schitterende acteurs of de ambiance, waarin hun dialoog is geplaatst, maar in de manier waarop Fellini deze elementen samensmelt. Die paar seconden in de kleedkamer en de confrontatie in de duisternis ontlenen hun betekenis mede aan hetgeen Fellini er rondom heeft opgebouwd: het immense spektakel in en buiten de tv-studio. Het is misschien niet altijd zo verrassend, als men zou wensen, maar ook op die momenten heeft het dan toch maar op z’n minst de verdienste van een griezelige overeenkomst met een griezelige werkelijkheid.
Uit: Film Informatie Dienst 1986, p. 109
Naschrift Joost Broeren-Huitenga
Bredschneyders bijdragen aan de Film Informatie Dienst, een uitgave met encyclopedische insteek, zijn doelbewust eenvormig. Aan elke film wordt een dubbelzijdig blad gewijd in een standaardopzet: eerst uitgebreide credits, dan een samenvatting van de plot, gevolgd door een korte beschouwing met context en een oordeel. Onze selectie van drie van Bredschneyders bijdragen had dan ook willekeurig kunnen zijn; we kozen voor drie films die meer dan gemiddeld raakten aan zijn eigen leven en carrière – zoals Fellini’s film over de televisiewereld. De Film Informatie Dienst was een ‘ontzuilde’ opvolger van het Film Repertorium, de filmkaarten verstrekt door de documentatiedienst van de Katholieke Film Actie waarvan Bredschneyder zich als jeugdig filmkijker bediende (zie Flashback #1 en #2). Bredschneyder schreef er van 1984 tot 1990 voor – de eerste paar jaar veel, daarna meer incidenteel. Hij schreef over allerlei verschillende films – van Hollywood-pulp (American Ninja 3) tot Europese grootmeesters (zoals deze late Fellini) en van wereldcinema (Sovjetfilm Tango nasevo detstva) tot Nederlandse artfilms (Abel) en massavermaak (Flodder). De insteek was grotendeels informerend, waarbij Bredschneyder zich ruim voor de tijd van IMDb en WikiPedia enthousiast bediende van zijn encyclopedische filmkennis. Zeker in de uitzonderlijke gevallen waar hij, zoals voor bovenstaande bijdrage, niet slechts één maar twee vellen de ruimte kreeg.