Naar aanleiding van The Sound of Music
De musical The Sound of Music van Rodgers en Hammerstein is nu ook verfilmd. Het resultaat hebben we Londen kunnen zien. Naar aanleiding daarvan enige kanttekeningen over musical en film. Kanttekeningen die echter ook na West Side Story of My Fair Lady gemaakt hadden kunnen worden. Er is immers een duidelijke overeenkomst tussen deze musicalverfilmingen: poogde men voorheen bij verfilming van opera en operette wel eens een filmische vorm te vinden, thans komt men er onomwonden voor uit dat het om een integrale weergave gaat. Zo integral dat de geluidsband van zo’n film doorgaans volkomen gelijk is aan de eventueel van het oorspronkelijke werk bestaande grammofoonplaat. Zelfs kan zo’n geluidsband op zijn beurt als grammofoonplaat worden uitgebracht, hetgeen veelvuldig geschiedt. Dit verschijnsel, gevoegd bij het feit dat de ook op het toneel gebruikte dialogen dikwijls zonder meer worden gehandhaafd, wijst er op dat de film hier slechts als de gehoorzame dochter van de musical fungeert. Hoe men immers ook een lied in beeld brengt, welke capriolen men de zanger of het beeld ook laat uithalen, wanneer op het gehoor het lied identiek is met het origineel dan kan men ongezien, zonder het beeld te zien, beweren dat er ten hoogste van een aardige enscenering, met behulp van beelden dan, maar niet van een filmvertaling sprake is.
Het is niet toevallig dat de volledige weergave, waarvoor men zich vroeger schaamde en die men trachtte te voorkomen of te verdoezelen, eerst duidelijk een feit werd bij de komst van de brede-beeld-procédés. Men zou immers daaruit kunnen concluderen dat het brede en het zeer brede beeld praktisch onmogelijk als montage-elementen te gebruiken zijn, weshalve men dus noodgedwongen terugkeerde naar de weergave-zonder-meer van wat er vóór de camera aan actie, zang en dans kan worden opgevoerd.
Het is niet onmogelijk dat men dat noodgedwongen niet al te tragisch opvatte en dat men integendeel met vreugde de mogelijkheid van een vergroot toneel heeft begroet. Vergroot qua afmetingen en qua, internationale, verspreiding. Of men echter nu de ene of de andere overweging laat gelden, het resultaat is hetzelfde: het elegante, verzorgde schouwspel van een Porgy and Bess, een West Side Story, een My Fair Lady en nu dan The Sound of Music.
Er wordt natuurlijk wel iets aan toegevoegd, er is natuurlijk wel sprake van meer dan men op het toneel kan waarnemen. Ook ditmaal dient men een term als verfilmd toneel niet in zijn letterlijkheid te nemen. Er is sprake van wisselende camera-instellingen, van meer wisselingen van plaats en tijd dan reeds in een musical, waarbij de indeling in drie bedrijven en de eenheid van plaats en tijd toch al lang tot het verleden behoren, het geval is. Een lied als “Do-re-mi” wordt nu niet gezongen in de hal van het huis van Kapitein von Trapp, maar op de meest uiteenlopende plaatsen: het begin in de kamer, het vervolg op straat, het daarna volgende stukje in een rijtuig, totdat het lied uit is. Beweeglijkheid van en in de beelden dus, maar toch hoofdzakelijk de registratie van een liedje. De beelden voegen er niets aan toe, maar verwekken alleen een aangename visuele gewaarwording.
Overigens brengt dat zingen op straat en vooral het dansen, wanneer we even aan West Side Story terugdenken, een merkwaardige schok teweeg: de discrepantie namelijk tussen het reële decor en de irrealiteit van de musical. In het theater wordt men zowel bij de opera, de operette als de musical, geconfronteerd met een artistieke werkelijkheid, die wordt gevormd door voortdurend of bij wijle zingend converserende lieden, die zich bewegen in decors, die we als gekunstelde bouwwerken willen ondergaan. In West Side Story echter krijgen we een irreëel ballet in een reële straat te zien, in The Sound of Music irreëel converserende, namelijk zingende personen in reële straten. We kunnen dit met de beste wereld geen vervolmaking noemen van hetgeen het theater biedt, maar wel een hinken op twee gedachten.
Een werkelijke positieve factor bij dit alles is dat nu ook daar, waar het zien van musicals niet tot de dagelijkse bezigheden kan behoren, men een bijzonder fraai surrogaat, nl. de musicalfilm kan gaan bekijken, Dat men echter ook wanneer het musicalbedrijf welig tiert de film-naar-de-musical niet versmaadt bewijst het succes van The Sound of Music-verfilming in Londen, waar toch tegelijkertijd en nu al voor het vijfde of zesde jaar, deze musical op het toneel te zien is. Degenen die mochten menen dat die opvoering dan wel van heel wat betere kwaliteit moet zijn dan die, welke in het Amsterdamse Carré gedurende een paar maanden is gegeven, moeten we tegenspreken: de Nederlandse opvoering, met Mieke Bos en Johan Heesters, was van nauwelijks minder kaliber. Waarom die voorstellingen dan een groot succes hebben geoogst en waarom de reeks zelfs voortijdig is afgebroken is een ander verhaal, dat niet in het kader van een filmblad thuishoort.
Uit: Critisch Filmforum jaargang 1 nummer 8 (november 1965), p. 155
Mary Poppins
In de kerstweek plegen de bioscopen voornamelijk films te presenteren die jong en oud kunnen behagen en die men wel met de term familiefilms samenvat. Het lag voor de hand dat de verfilming van de musical The Sound of Music dus in de kerstweek haar Nederlandse première beleefde, nademaal deze film bij uitstek amusement voor het hele gezin biedt. Min of meer toevallig is het wellicht dat er een andere film, die aan dezelfde voorwaarde voldeed, in première ging waarin de vrouwelijke hoofdrol door dezelfde actrice werd vervuld als bij Sound of Music het geval is, nl. Julie Andrews, die bovendien dan ook nog eenzelfde soort rol vertolkt, die van een kindermeisje. Nog toevalliger is het dat, waar Sound of Music ons inspireerde tot een beschouwing over de verhouding film en musical, de andere film, Mary Poppins ons aan het denken zet over diezelfde relatie maar dan in omgekeerde richting.
The Sound of Music is de verfilming van een musical. Mary Poppins is een, op een populaire roman gebaseerde filmmusical. Filmmusical is eigenlijk een onmogelijke term; we hanteren haar louter uit gemakzucht omdat ze toch wel duidelijk kan maken wat een dergelijke film onderscheidt van een verfilmde musical. Is bij het laatste meestal sprake van een, op zijn minst elegant, op beeld- en geluidsband vastleggen van een bestaande musical, bij de filmmusical, althans bij de film Mary Poppins, is er sprake van een met behulp van middelen, die ook de musicalschepper gebruikt, maar daarbij ook en vooral met de middelen, waarover de filmmaker beschikt, op het doek brengen van een verhaal. Zo zijn er bij de verfilming van Mary Poppins balletten ontstaan, maar dan balletten die leven bij de gratie van ’t filmbeeld. Niet alleen in die zin dat er verschillende camera-instellingen zijn gebruikt, maar zo dat ze buiten de film onbestaanbaar zijn, hetgeen van verfilmde musicalballetten niet gezegd kan worden. Ze zijn daarom alleen al onbestaanbaar omdat er sprake is van trucs en technische effecten. Datzelfde geldt ook voor de manier waarop sommige liedjes zijn verbeeld. Door het combineren bijvoorbeeld van levende mensen met getekende figuren ontstond er een volkomen eigen creatie. Men kan, ofschoon we ons afvragen om welke reden, enige minachting hebben voor trucfilms, voor de toepassing van allerlei effecten, feit is dat deze technische acrobatie in ieder geval uitsluitend des films is.
Mary Poppins is niet over de hele linie in dezelfde fantasierijke en verkwikkende sfeer verfilmd. Er zijn ook ‘gewone’ fragmenten, ook met liedjes en dansjes, die dan in niets verschillen van een verfilmde musical, maar in verheugende mate is er sprake van delen die als filmmusical op gelijk niveau staan met, maar onafhankelijk zijn van de gewone musical. Het ware eigenlijk te hopen dat de verfilming van musicals ook tot een dergelijk resultaat zou leiden.
Uit: Critisch Filmforum jaargang 2 nummer 1 (januari 1966), p. 13
Naschrift Joost Broeren-Huitenga
Een tweeluik van artikelen die (zij het met een omweg) raken aan Bredschneyders andere grote liefde naast de cinema: de operette. Die had maar mondjesmaat een plek in zijn schrijven over film, maar leidde wel – vooral in de jaren zeventig, juist toen hij als filmcriticus veel minder actief was – tot diverse boeken: onder meer Elseviers grote boek voor operette en musical (1972), Operettekwartet (1972), biografieën van Robert Stolz (1980) en Joseph Schmidt (1981), en later De zingende film (1994) en Operette in Nederland (1995). Pas als redacteur van het tijdschrift Aether kreeg vanaf 2003 de operette ook een plek in zijn journalistieke werk: daar besprak hij met enige regelmaat cd-uitgaven.