De Volkskrant, 8 november 1984
Wim Wenders vindt zijn plek: Paris, een stadje in Texas
Reizen is een hoofdmotief in het leven en de films van Wim Wenders. Letterlijk raak je bij het zien van die films heel wat tochtjes door de wereld, met cameraman Robby Müller als Wenders’ particuliere chauffeur die de weg kent en de mooiste landschappen aan je voorbij laat trekken. De film gaat overdrachtelijk ook over reizen, in de zin van: zoeken, een uitweg vinden uit een impasse. “Odysseus”, heeft hij vaak gezegd, “is de constante held van mijn films”. En de verklaring van de Odyssee als tocht door het leven is bijna een cliché.
Filmen en leven is voor Wim Wenders iets van hetzelfde. Je kunt hem nooit direct vastpinnen op autobiografische elementen, omdat film altijd fictie blijft en Wenders in film misschien veel meer terecht laat komen van zijn onderbewustzijn dan dat hij probeert zijn leven in beeld te brengen, maar zoals hij zonder filmen niet kan leven is elke Wenders-film ook telkens weer een antwoord op de vraag hoe het met hem gaat. Der Stand der Dinge is slechts de titel van zijn voorlaatste speelfilm, maar het zou de ondertitel van al zijn films kunnen zijn.
Ooit wilde Wenders priester worden, maar op weg naar zijn volwassenheid vond hij een ander spoor. De rock ‘n’ roll aan het eind van de jaren vijftig was voor hem iets geheel nieuws, iets dat niet behoorde bij de erfenis van zijn voorvaderen. Flipperkast en jukebox waren signalen uit een andere wereld waarin hij meende (hoopte) zichzelf te kunnen vinden. Paradoxaal waren dat ook de symbolen van dat Amerika waarvan hij tegelijk zei dat de Duitsers die probeerden hun jongste geschiedenis te vergeten, er zich aan overleverden om zich zo op gemakkelijke wijze een prooi te laten worden van een culturele en psychologische kolonisator.
Rock ‘n’ roll, jukebox, flipperkast, kauwgum en…film. Alles kwam bij Wenders samen in de films die hij verslond, vooral de Amerikaanse, en dan speciaal die van John Ford, de maker van de meest klassieke westerns, het unieke Amerikaanse genre met het wijde en stoffige landschap in Texas, tegen de grens van Mexico. Die beelden van ruimte waren voor hem als de zeeën van Odysseus.
Wenders werd een van de regisseurs uit de jonge Duitse Welle, die brak met de voorafgaande Kino van Heimat en Papa en die de basis legde voor een nieuw cultureel landschap. Zich afstotend van het toen heersende filmklimaat vonden de jonge filmers nieuwe wegen, met Wenders als degene die vooral naar John Ford (en anderen natuurlijk) keek en probeerde uit te drukken wat zo mooi altijd omschreven wordt als de ‘tijdgeest’. Zoekend ging Wenders op weg en veel films draaiden om een doelloosheid. Reizen zonder bestemming, personages die eenzaam waren, films over afwezigheid (van relaties bijvoorbeeld en van vrouwen die onbereikbaar bleven).
In 1971, het jaar dat hij Die Angst des Tormanns beim Elfmeter maakte, trok Wenders voor het eerst naar Amerika. Hij kwam niet verder dan New York, dat in niets leek op het Texas van John Ford. Alleen op de televisie in zijn hotel, waar Fords films draaiden, kon hij daarvoor terecht.
Wenders bleef zoeken en filmen. In 1978 zocht hij Amerika even in Australië, waar immers ook woestijnen zijn. Daar dwaalde hij rond, speurend naar de landschappen en verhalen waarvan hij droomde. Hij werd er gevonden door Francis Ford Coppola, die hem vroeg in Hollywood een film te komen maken. Kon hij in New York Texas niet vinden, in Hollywood ondervond hij aan den lijve wat hij altijd al betoogd had: een Duitser, Fransman of andere Europeaan is geen Amerikaan, hoezeer Amerika ooit is opgebouwd door Europese immigranten. Het gevecht Wenders-Hollywood duurde bij elkaar vier jaar en op de helft van de strijd volgde hij met de camera de dood van nog zo’n Hollywood-veteraan, Nicholas Ray (Lightning over Water). De door alle problemen interessante maar mislukte Coppola-produktie Hammett was in de ogen van Wenders toch een triomf, omdat hij uiteindelijk toch tot stand was gekomen. Hij voelde zich helemaal niet zo down, toen hij, op vakantie in Portugal, met het restmateriaal van een andere film aan Der Stand der Dinge begon, die voor iedereen die hem zag, een film werd waarin hij de Hollywood/frustraties van zich af filmde, zij het op zo’n creatieve wijze dat hij er de Gouden Leeuw in Venetië mee won en hij in elk geval niet hoefde te beseffen hoe hij wellicht bijna aan het eind van zijn latijn was gekomen.
De hele voorgeschiedenis Van Paris, Texas is van betekenis voor deze film, omdat hij zich zo gemakkelijk leent voor een duiding die refereert aan al het voorafgaande van Wenders. Dat geldt ook voor zijn vorige films, maar Paris, Texas heeft iets extra’s: het is zo’n fantastische film, dat je hem ongeacht alle duidingen beleeft als een ongelooflijk spannend avontuur. Je lijkt de film mee te maken, alsof hij in je bijzijn wordt bedacht. En de conclusie is dat al het gezoek van Wim Wenders, ook hier de lijn van thema, verhaal en vorm, helemaal op zijn pootjes terecht is gekomen. De reiziger Wim Wenders heeft eindelijk zijn plek gevonden: Paris, een plaatsje in Texas. Het Texas van John Ford, dat hij opnieuw ontdekt, het Paris dat behalve een feitelijkheid (bij het zoeken naar een stad vond Wenders zestien Amerikaanse steden die Berlijn heten, maar Parijs won met twee en twintig keer), ook psychologisch exact is. In de combinatie Wenders-Amerika is Parijs als Europese klank, qua ‘mystiek’, beter dan Berlijn, dat te beperkt Duits en eigenlijk niet Wenders is, die eerder bij München hoort.
Paris, Texas heeft zijn directe oorsprong in het boek Motel Chronicles van Sam Shepard, dat Wenders las in een motel (over reizen gesproken) in Oostenrijk, waar hij zat uit te rusten van de (vergeefse) poging een film met Peter Handke te maken. Vanuit dit boek groeide het idee voor de film, beginnend met de hoofdfiguur, ene Travis Anderson. De film heeft zich vandaaruit ook letterlijk ontwikkeld. Hij is thematisch in fragmenten opgezet, fragmenten die tijdens het maken hun vorm en hun verschuiving kregen om uiteindelijk te eindigen op een punt dat bij het begin aansloot en de cirkel rondmaakte.
Alles wat je van de film kunt vertellen is een reconstructie, juist omdat je zo intens de ontwikkeling van verhaal en thema’s mee-beleeft. De naam Travis is al iets van later, want je begint met een woestijnachtig landschap, waarboven je een adelaar ziet klapwieken. De camera pikt een man (Harry Dean Stanton) op die behoorlijk verwilderd door de woestijn loopt. Dit eerste beeld zou het begin kunnen zijn van een nauwkeurige vergelijking (die ik verder niet zal trekken) met Alice in den Städten, waarin ook verder zo wonderlijk veel overeenkomsten zijn te ontdekken. Daar daalt in de eerste beelden een vliegtuig neer, terwijl de eerste mens die je ziet een man is aan een Amerikaans strand).
De eerste vraag die je overkomt, bevangen als je bent door de prachtige beelden van Robby Müller (die weer met Wenders meereist na een afwezigheid die toevallig (?) samenviel met de crisisperiode van Wenders’ eerste confrontatie met Amerika) en de schitterend passende muziek van Ry Cooder, die ook niet meer zullen wijken gedurende de 150 minuten die volgen, luidt: wat is dat voor een man? Hij valt neer, wordt opgepikt en onderzocht, hij praat niet en alleen een adres in Los Angeles wijst op enige verbondenheid met een levende wereld.
De spanning over de vraag wie die man is, lost langzaam op en als hij is geïdentificeerd door zijn broer (Dean Stockwell) zitten we in een nieuw hoofdstuk. Travis gaat met zijn broer mee en we komen aan de weet dat dat die broer en zijn, uit Frankrijk afkomstige, vrouw een kind hebben, Hunter geheten, dat niet hun kind is, maar het kind van Travis. De Franse vrouw wordt overigens ook door een Franse actrice, Aurore Clément gespeeld, terwijl het jongetje Hunter in werkelijkheid ook Hunter heet en de zoon is van scenarioschrijver L.M. Kit Carson en actrice Karen Black.
Volgende hoofdstuk: vader ontmoet zoon.
Terwijl de wezenlijke vraag naar het verleden van Travis nog steeds open blijft en slechts op een enkel punt wordt ingevuld, komt er een nieuwe vraag bij: waarom is die zoon daar bij die broer achtergelaten? De spanning daarover blijft even hangen, omdat de aandacht vooral gericht is op de ontdooiing van de man die niet sprak. Naarmate hij meer gaat praten ontwikkelt zich een verhouding tussen die jongen en die man, waarbij het in feite de jongen is die van de man een vader maakt en psychologisch gezien meer vader dan zoon is, waardoor Travis alsnog getypeerd kan worden als een ‘verloren zoon’. Klein detail: de zoon, reeds levend in het Star Wars-tijdperk, legt de vader op een gegeven moment uit hoe het heelal in elkaar zit.
De ontwapenende groei van de vader-zoon-relatie valt overigens samen met het mini-verhaaltje over die twee mensen die ooit zich ontfermden over een jongen die ze als eigen kind en vol liefde hielpen opgroeien. Terwijl zij zich ontfermen over Travis raken zij ‘hun’ Hunter kwijt. Ze geven de zoon zijn eigen vader terug.
Tijdens dit proces wordt er opnieuw een stukje verleden onthuld. Er is nog een oud vakantiefilmpje, waarop de vrouw van Travis en dus de moeder (Nastassja Kinski) te zien is. Een eerste stap naar het volgende hoofdstuk in de grote zoektocht: waar is die moeder (en waarom is dat gezin uit elkaar gegaan)? Vader en zoon gaan op zoek en wij reizen mee. Zij vinden de vrouw in (de ruimtevaartstad) Houston, opnieuw een plek die Wenders en Müller ontdekken in aangrijpend mooie beelden. De confrontatie geschiedt in een soort peep-show, waar meisjes achter gespiegeld glas gereed zitten om mannen die daaraan behoefte hebben, te laten praten door een telefoon. Een conversatie als in een biechtstoel en een fenomenaal gekozen plek voor wat er in de film gebeurt. De man en de vrouw zien elkaar niet en onthullen zichzelf per telefoon.
De laatste mysteries worden opgelost. In deze formeel contactloze omgeving komen we het hoe en waarom van de scheiding aan de weet. De man die in het begin geen woord uitbracht, praat nu in een lange monoloog: weer een van die verschuivingen in Paris, Texas die lijken op een psychologische ‘reis’. Dat je niet weet wat die man en die vrouw in de tussenliggende tijd precies hebben gedaan, is niet zo belangrijk, aan het einde van de film hebben we het beginpunt bereikt van de enorme kloof die tot dan toe het landschap van de relaties overheerste. Wanneer hij gedicht is ontbreekt het – dramatisch gezien terecht niet gekozen – happy end. De scheiding tussen de man en de vrouw blijft. Travis is alleen vader geworden om zijn zoon te brengen waar hij hoort: bij zijn eigen moeder. En tegelijk bevrijdt hij de vrouw die hij liefheeft van haar verdriet en schuldgevoel door haar haar zoon terug te geven.
Als moeder en zoon elkaar gevonden hebben, gaat Travis er weer vandaar naar onbekende bestemming. Paris in Texas misschien, waarvan we inmiddels weten dat het de plek is waar hij waarschijnlijk is verwekt.
De reis van deze Travis is tot aan dit laatste moment de eerste reis in een Wenders-film die een doel heeft, hoewel de cirkelvorming van het slotbeeld met het begin van de film toch de reis weer in het kader van reizen an sich zet.
Wim Wenders ziet graag dat Paris, Texas bekeken wordt vanuit zijn vroegere werk. Hij vindt deze film vooral een nieuw begin. Na Der Stand der Dinge is hij inderdaad aan een nieuwe fase begonnen. Je zou het creatieve proces dat hij heeft doorlopen kunnen vergelijken met dat van een overtrainde sportman, die op het moment dat hij scoren moet (het kampioenschap, voor Wenders zijn Hollywood-film Hammett) vast komt te zitten. Nu de kramp is weggemasseerd (in Der Stand der Dinge) kan hij, zonder de druk van een recordpoging, met een relaxed gevoel de trainingen optimaal tot produktiviteit brengen.
Psychologisch en technisch is Paris, Texas een nieuw begin waarin alles perfect samenvalt waarnaar hij zolang heeft gezocht. Paris, Texas staat daarom symbolisch ook voor de geboorteplaats van een nieuwe Wenders. Maar hij zal wel net als Travis zijn. Nu hij zijn doel bereikt heeft zal hij wel weer verder reizen. Voor het eerst wellicht met een vrouw als hoofdpersoon, want de confrontatie tussen Travis en Jane heeft het karakter van een bezegeling, een aanvaarding, een positieve en vanuit Travis gezien hoogst liefdevolle daad. Want natuurlijk is Paris, Texas thematisch óók een love story. En een western. En een hoogst origineel sprookje over de moderne samenleving.
Opgeteld bij de visuele schoonheid en de voortdurende power, maakt deze combinatie Paris, Texas tot een klassieker en dé film van 1984. Na het dolen in de jaren zestig en zeventig heeft Wim Wenders, met de figuren uit zijn films, de volwassenheid bereikt. Misschien zal hij nooit meer reizen in een doelloze richting.
Peter van Bueren
Naschrift 2016
Vanzelfsprekend was Paris, Texas dé film in Cannes, waar hij een overweldigende indruk maakte en zonder enige concurrentie zowel de Gouden Palm als de Fipresci-prijs van de internationale filmkritiek won. De laatste overigens gedeeld met Voyage to Cythera van Theo Angelopoulos. Het was verder een slappe competitie, met achteraf wel het historische feit dat Lars von Trier zich met The Element of Crime voor het eerst internationaal presenteerde en daar ook nog de prijs voor de techniek kreeg.
Het merkwaardige was dat er in Duitse kringen een anti-Wenders stemming heerste. Paris, Texas was helemaal niks, een knieval voor de Amerikaanse film, te gelikt, sentimenteel, alleen maar op effect uit, en wat ook maar. (De Duitse dvd van de film werd later in de begeleidende tekst met slecht één ster gewaardeerd.) De opvallendste actie, ik heb het nooit vergeten, werd gevoerd door de vertegenwoordiger van de Bayerische Rundfunk, ene Klaus Eder, die een vergadering van de Fipresci aangreep voor een vurig pleidooi tegen de film en collega’s in de Fipresci-jury aanraadde niet voor Wenders te stemmen maar voor Angelopoulos. Een van zijn argumenten: Wenders zou vast wel de Gouden Palm krijgen en wij moesten ons als critici onderscheiden van de officiële jury, die altijd voor een compromis koos en nooit voor de echte filmkunst. Eder slaagde dus gedeeltelijk en werd drie jaar later benoemd tot secretaris-generaal van de organisatie waar hij grote manipulatieve kwaliteiten ontwikkelde.
Peter van Bueren