De Tijd, 5 maart 1971
Mira: Fons en Hugo spelen Holland-België in hun Auteurstheater
Waarom Rademakers nooit een echte filmer wordt
Fons Rademakers-Hugo Claus, dat is net zo’n duo als Mulisch-Donner. (Pim en Wim vormen ook een duo, maar weer zo anders, dat zij in dit rijtje niet thuis horen, net zo min als Abe en Jan Lenstra, Cruyff-Keizer, Laurel en Hardy en ga maar door). Behalve dat Donner van de laatste twee veel beter kan schaken en bovendien beter schrijven, al doet hij dat nog minder dan broer Harry, verschilt hij ook, omdat hij niets te maken heeft met het Auteurstheater, dat ooit (met Ellen Vogel op de voorplecht) de Amsterdamse stadsschouwburg wilde bezetten en dat in feite nu doet door Hugo Claus. Niet alleen vertonen Rademakers en Claus zich dikwijls genoeg om op te vallen druk keuvelend over het Leidseplein, ook zetten zij sinds geruime tijd hun schouders onder een gezamenlijke filmproduktie, met wisselende rollen. Meestal regisseert Fons een film naar een boek dat Hugo heeft herschreven (Dorp aan de rivier) of een eigen verhaal van Hugo (Het Mes) of een oorspronkelijk scenario van Hugo (De dans van de reiger, ook als toneelstuk). Als Hugo een film regisseert (De vijanden) is het voor geen mens verwonderlijk dat Fons, toneelspeler van huls uit, daarin een belangrijke rol speelt.
Dat theaterelement (auteurstheater en ook straks weer in het stuk „Warm en koud”, geschreven en geregisseerd door Hugo, met Fons in een rol) is in deze hechte samenwerking al bijna net zo belangrijk als het on-Hollandse sfeertje dat zowel Fons als Hugo inbrengen wanneer zij hun rondje over het Leidseplein maken, van de Kring, via de schouwburg naar Americain en weer terug. Hugo is een Belg, Fons een (echte?) Hollander, samen spelen zij Holland-België. De kinderen van hun bloed hebben iets dat daar tussenin ligt. Toen Hugo zijn Vijanden had laten zien aan zijn Vlaanderenland, zeiden ze daar: foei, wat hebt ge nu een Hollandse film gemaakt. En in Holland wist ook niet iedereen hoe dat Belse geweld in de Ardennen in het eigen idioom vertaald moest worden. Met onze voorgevormde en vooringenomen kijkgewoonte zitten we altijd vreemd tegen een film aan te kijken waarin, je gelooft je oren niet, Nederlands wordt gepraat. Als daar wat koeien grazen en kermismuziek tussendoor klinkt gaat er een gejuich op (Fanfare), voor de rest is het net zo’n vreemde ervaring als wanneer de melkboer plotseling de woordvorming van Jan Gerritsen zou aannemen, of wanneer de koningin de Troonrede zou voorlezen met het accent van Johnny Jordaan. Nederig als wij zijn (?) krijgt zo’n Nederlandse film een lagere waarderingsgraad en Pim en Wim hebben daarom allang uitgevonden dat je als filmer beter op de Engelse toer kunt gaan.
Fons en Hugo laten er geen twijfel over bestaan, dat de Hollandse cultuur goed genoeg is van zichzelf. In Mira, hun nieuwe één-twee-combinatie, wordt geen woord Engels gesproken. Helemaal Nederlands ook niet, Belgisch evenmin. Hugo Claus heeft op een nacht dat hij toch niet slapen kon bedacht dat je met een Belg en een Hollander, die ieder door een van de beide oren spreekt, tot een soort kunstzinnig taaltje kunt komen, dat noch ANP-Nederlands, noch Vlaamse klap is, hoewel het laatste er dichter bij staat. Dat probeerde hij uit in zijn toneelstuk Vrijdag, dat zit ook in Mira; een film die geregisseerd is door Rademakers, met hemzelf ook in een sleutelrol, naar een scenario dat Claus baseerde op het boek De teleurgang van de Waterhoek van Stijn Streuvels. Het paranoïde karakter van dit typische Fons-Hugo theater, krijgt nog een extra glans door de co-produktieve slagroom: Fons Rademakers’ Productie Amsterdam en Kunst en Kino NV te Brussel. Het Belgische ministerie van Nederlandse Cultuur (dubbelzinniger kan het niet) heeft ook een aandeel in het geheel en dat komt omdat Stijn Streuvels dit jaar honderd geworden zou zijn, (Godfried Bomans was zijn stukje „Gesprek met een Honderdjarige” alweer aan het repeteren), wanneer hij niet een dik jaar te vroeg was overleden. Het eigenaardige van België nu is, dat het niet bestaat. Men zegt wel, dat België een twee-talenland is (Een oud rijmpje van John O’Mill: „De Nederlander noemt het water, de Fransman spreekt van l’eau, de Belg die beide talen kent, spreekt van Waterloo”) en je hoort ook wel dat die dubbele tong botst in een hevige broederstrijd, maar in feite is het een géén-talen land. Een kassei op onze weg naar Parijs, een land waar Kuifje woont in een strip, wat het midden houdt tussen boek en film. Het enig eigene van België, de Identiteit (symbool het Manneke Pis) is het onverstaanbare Vlaams. Hugo Claus maakt de fout dat hij uit het onverstaanbare Vlaams en het zuiver Nederlands een tussentaal fabriceert, die helemaal nergens op slaat.
Met al deze factoren kan een film als Mira natuurlijk nooit echt goed worden. En nu komt het Grootste Wonder van deze eeuw: ondanks de zelf ingebouwde onmogelijkheid valt het nog best mee! Mira is beslist de beste film die Fons Rademakers ooit heeft gemaakt. Dat komt op de eerste plaats door het camerawerk van Eddy van der Enden, dat zijn hoogtepunt vindt op het moment dat. deze zijn gang gaat. Een dorpsjongen (Lander heet hij, ik kom er nog op terug) heeft zich verscholen in de bossen, wordt opgejaagd door paardpolitie, gepakt, getrapt en aan een touw gebonden meegevoerd („de invloed van de Italiaanse western op het Oeuvre van Fons Rademakers”). In die scene kon Rademakers niet, zoals telkens in de rest van de film, alles van tevoren door zijn toiletpapier-kokertje bekijken, kreeg Eddy van der Enden waarschijnlijk de vrije hand. En dan schiet de katapult even los in een heus brokje film. (Dat overigens doet denken aan die beginscene in Monsieur Hawarden, ook al door Van der Enden geschoten). Dan merk je wat er in die rest ontbreekt: de volledige werkelijkheid. Ook als Rademakers zelf niet het doek bedekt met zijn aanwezigheid, staat hij er wel. Zoveel, te veel scenes komen eruit als een gevolg van zijn vondsten, in de zin van: zijn bedachtheden. Te vaak wordt het natuurlijk aanschouwen van het gebeurde – een gevoel – belemmerd, afgeleid door het idee dat de scene behalve zichzelf ook laat zien hoe Rademakers vlak voor de scene aan zijn spelers heeft uitgelegd wat hij ervan verwacht. Een groepje café-bezoekers zit er zoals Rademakers ze heeft neergezet. Een man vertoont de emotie zoals Rademakers heeft voorgedaan hoe men zo’n emotie dient uit te drukken. Al het bovenstaande is een rationele argumentatie van het gevoel dat ik bij Mira krijg. Je zit te kijken, je ervaart wat, je blijft kijken omdat het allemaal best om aan te zien is, maar „ergens” mankeert er wat aan. Wat zal het zijn? En rationeel denk je dan aan dingen die er eigenlijk buitenstaan: het Auteurstheater, het taaltje van Claus, enz.
Wat de inhoud betreft heeft Rademakers geprobeerd Streuvels te actualiseren. Het kan best zijn, dat het zijn grote fout is. De problemen die Streuvels schetst zijn, in onderwerp en uitwerking, nauw verbonden met Streuvels. Wat was dat voor een man? Frank Lateur heette hij, in Heule bij Kortrijk werd hij geboren en van zijn twaalfde tot zijn vijfendertigste jaar woonde hij in Avelghem als pasteibakker. André de Ridder, Streuvels’ levensbeschrijver, zegt:
„Heel den morgen wrocht hij in zijn bakkerij. Tegen den noen ging hij zich van top tot teen wasschen, om eenige stonden later als heer weer te verschijnen. ’s Namiddags trok hij, met zijn prachtigen hond Pan, de velden in, de omliggende dorpen rond. Om ongeveer vijven keerde hij weer en zette zich, boven in zijn cel, voor zijn schrijftafel in zijn klein schoon kamerken. Op de schouwe pronkten een Lievevrouwenbeeld, gebeiteld door zijn broer Karel Lateur, en het borstbeeld van zijn oom Guido Gezelle; tegen de muren de portretten van Vondel en Tolstoi, voorts middeleeuwsche beeldekens, Kristussen en Heiligen en dan – mits men bij een kunstlievende Vlaming was – talrijke waterteekeningen en een heel reeks pijpen.”
Dat zegt iets van Streuvels, dat zegt iets van de sfeer in het dorp Waterhoek, dat in opstand komt als de aanleg van een brug over de Scheldestroom het isolement dreigt te verbreken. In die sfeer is Mira te plaatsen, het meisje dat aan vrijers niet tekort komt, ongeregeld met iedere schone jongen optrekt, het houdt met haar „onkel” Lander, trouwt met een brugingenieur Maurice (een nieuw avontuur. de man van de toekomst, Mira’s doorbreking van het isolement) en zelf inziet dat zij die man nooit volgen kan, zeker niet als hij door zijn familie naar Kongo wordt gestuurd Dit laatste is het einde van de film en o, die ijdele Rademakers laat daar niets van heel, maar voert Mira in hoogst eigen persoon in zijn wagen over de nieuwe brug. Alsof hij, de notaris die het dorp probeert te overtuigen van de nieuwe werkelijkheid. de man moet zijn die Mira leidt in haar beslissende stap. En neem dan even de tekst van het liedje, door Claus geschreven, dat Liesbeth List zingt op een grammofoonplaatje dat de film moet begeleiden. Zie in gedachten Streuvels zitten bij het beeld van oom Gezelle en hoor Liesbeth: „Zonder jou ben ik een lege straat in de kou, een huis dat open staat. Zonder jou wil ik niet langer leven, mijn lief, zonder jou. Zonder jou is elke dag een nacht, zonder jou; een nacht die op je wacht. Keer op keer ben ik steeds weer bij jou, zonder jou, bij jou. Meer en meer hou ik te veel van jou, zonder jou, van jou. Zonder jou is er alleen verdriet en berouw dat ik je achter liet.”
Mira is een film naar Streuvels, waarvan Rademakers zelf zegt: „Authenticiteit is voor mij heel belangrijk.” Maar dan vraag je je wel af, wat authentiek is in een theater, waar de taal is gefabriceerd en de sfeer bepaald wordt door het Songfestival. Wat Mira zo doet mislukken is niet het gebrek aan kwaliteiten, maar het teveel aan niet passende zaken. Met Streuvels heeft het maar betrekkelijk te maken, met „actualiteit” even betrekkelijk weinig (of: even veel, want alles kan „actueel” zijn). Wat de vormgeving betreft is Mira het toonbeeld van wat film aan theater toevoegt, maar niet wat film anders maakt dan theater. Als ik dan herhaal, dat dit de beste film van Rademakers is, wil ik zeggen: Rademakers bewijst opnieuw dat hij geen echte filmer is, hoewel hij wel bepaalde kwaliteiten toont. Zoals het kiezen van zijn personeel. Willeke van Ammelrooy, toch nog geremd door dat theater, is heel aardig om te zien. Zeer goed is. de rol van haar minnaars, Jan Decleir als Lander en Luc Ponette als de ingenieur Maurice. Af en toe voortreffelijk is dus de fotografie. Heel plezierig is de muziek van Georges Delerue, zoals die tetter in het prachtige begin, waar vrolijk geschal het gruwelijke gezicht verlevendigt op een realistische varkensslachting. Fraai is soms zeker ook de enscenering van brokjes drama. En alles bij elkaar kan men zich nauwelijks vervelen. Het is zeker een spektakel, joyeus, in soms treffende kleuren.
Aangenaam verpozen op redelijk niveau, een beeldverhaal van klasse. Maar toch ook een film die niet ademt naar wat vertoond wordt. Mèt het gebrek aan verveling is er een constante afstandelijkheid. Het Belgische landschap mag dan wel pittoresk zijn, er ruist geen Hollands riet en er stromen geen Franse rivieren. Kunst en Kino zijn gekunstelde woorden. En wanneer ik Freek de Jonge van Neerlands Hoop in Bange Dagen als een boerenkinkel in een café een rondje zie aanbieden voor de hele zaak met de gedenkwaardige woorden: „Een tournée generaal”, dan doe ik er wel een paar minuten over om me weer in te leven in het drama van dat volkje dat zich bedreigd voelt. Het conservatieve volkje van de Waterhoek, dat mokkend zijn isolement verkiest, dat boers wil blijven ondanks de tand des tijds, die anders gedoogt. Het volkje van Streuvels en zijn Lievevrouwenbeeld. De hooischuur waar Mira haar minnaars ontvangt. Het hooi, dat Rademakers opschept met de vork van Claus, zodat inmiddels de mestgeur eruit is.
Kortom, Mira is een verschrikkelijk goeie film voor mensen die niet van mestgeur houden, laat staan ooit in het hooi hebben gevrijd. Een film, waarmee men de voor- en tegenstanders van een Auteurstheater kan scheiden. Een film om te begrijpen waarom iemand mv er terecht op wees dai Rademakers eigenlijk de Belgische Haanstra is. En vooral ook waarom een produktie nv „Kunst en Kino” heet. (Plus het bewijs dat België niet bestaat; dat is toch heel wat bij elkaar!).
Peter van Bueren
Naschrift 2016
Bij Mira schiet me meteen te binnen hoe Willeke van Ammelrooy op een merkwaardig natuurlijke en tegelijk deftige manier (ongetwijfeld vijftig keer voorgezegd door regisseur Fons Rademakers) antwoordt op de vraag hoe zij heet: “Mira, van Mirabelle.” En altijd als ik, toch al vijfenveertig jaar, Willeke van Ammelrooy zie, zeg ik in mezelf: “Daar is Mira, van Mirabelle”.
Het tweede wat ik me te binnen schiet is de ochtend na de persvoorstelling in Cannes, waar de film zonder succes in de competitie draaide, en vooral de daarop volgende persconferentie. Tien journalisten, van wie acht landgenoten. C.B. Doolaard van Het Parool vroeg in het Engels of Rademakers iets wilde vertellen over de situatie van de Nederlandse film, waarop Fons in zijn ongeëvenaarde flamboyante stijl een lovend betoog in het Frans afstak dat zo lang duurde dat de niet-Nederlandse journalisten sluipenderwijs de zaal verlieten. Het was gebruik dat het land van de film na die persconferentie een lunch aanbood. Daar was in dit geval geen restaurant of zaaltje voor gehuurd. De receptie vond daarom plaats op het oprijpad van hotel Carlton. In de heg was een omgedraaide Franse vlag gehangen en op twee tafeltjes stond de inhoud van de ijskast van de Nederlandse consul in Nice uitgestald; een paar flessen wijn, wat blikjes Heinekenbier en een fles jonge jenever, plus een speciaal aangevoerde portie haringen. Ruim genoeg voor het handjevol aanwezigen.
Aan de bovenkop van mijn recensie, “Waarom Rademakers nooit een echte filmer wordt”, zou menig regisseur een jarenlange vete hebben verbonden, maar zo niet Fons Rademakers. Hij was ook niet kwaad geweest toen ik Because of the Cats had neergesabeld. Toen had zijn vrouw Lili wel een boze brief naar de krant gestuurd, die ik zonder commentaar op de filmpagina afdrukte. Lili was jarenlang een beetje snibbig, Fons daarentegen bleef altijd aardig, familiair, nooit een woord over wat ik schreef. Hij knoopte steeds een praatje aan, was altijd nieuwsgierig naar wat ik van welke film of filmer ook vond, en het eindigde steevast met zijn favoriet Fellini. En zijn oprecht beteuterde blik als ik zei dat ik Antonioni als regisseur hoger inschatte. “Oh, vind je?” Elk gesprek eindigde met de uitnodiging eens langs te komen in Rome (“Bel me als je er bent, ik sta gewoon in het telefoonboek”).
Een ontzettend aardige man, met een stuk of zeven vaste sterke verhalen die ik hem in de loop der jaren talloze keren hoorde vertellen alsof hem het op dat moment voor het eerst te binnen schoot. En altijd weer lachte Lili dan alsof zij het ook voor het eerst hoorde.
Naast film was lekker eten zijn meest aangesneden onderwerp. Hij begon met de vraag waar of wat je gisteren of onlangs gegeten had en ongeacht wat je zei, riposteerde hij met: “Weet je wááár je lekker kunt eten?” En dan volgde er een lofzang op een nieuw toppunt van smakelijkheid. Maar dus nooit of te nimmer een woord over welke kritiek op zijn film ook. Uniek.
Peter van Bueren